«Эры» супергеройских комиксов компании DC удобно периодизировать по костюмам их Большой Тройки. Притом что образы самых известных супергероев на планете остаются в главных элементах неизменными и попытки «полных переворотов» еще ни разу не удавались, раз в примерно пять-семь лет предпринимается новая попытка трансформировать образ. Супермена обычно стараются «осовременить», и изменения его получаются зеркалом общих стилистических подвижек в DC. C Чудо-Женщиной никогда не знают, что делать, и смелость перемен в ее образе может служить хорошим «термометром» самочувствия компании.
Редизайны же Бэтмена, поскольку дают много возможностей для мелких стилистических правок, отражают изменения в курсе «готэмских» серий. Чем сильнее дизайн Бэтмена зависит от руки конкретного художника, привязан к нему, тем больше онгоинги Бэтмена замыкаются в своем углу вселенной. Напротив, чем «универсальнее» новый внешний вид, тем больше авторы хотят включить Темного Рыцаря в общий контекст и позволить ему участвовать в приключениях Лиги Справедливости, кроссоверах и глобальных событиях. Конечно, всегда есть авторские серии, мини-серии и все такое прочее, но речь у нас сейчас идет исключительно о главных готэмских журналах. А там уже много лет идет то отталкивание, то приближение к считающемуся классическим сине-серому костюму, который Бэтмен носил от Нила Адамса до Джима Апаро.
«Периоды» Бэтмена меняются не с каждым новым художником, потому что трансформация настолько известного образа — тяжелое и рискованное дело. Не каждый возьмется исправлять за Джимом Ли или Фрэнком Миллером. Большинство иллюстраторов, просто работающих на сериях, воспроизводят созданный для них «иконический» образ и не вторгаются в него. Тем интереснее вклад художников, которые делали Бэтмена настолько «своим», что не только существенно меняли облик Темного Рыцаря, но и забирали этот облик «с собой», уходя с серии. Художников, за которыми никто то ли не решался, то ли не мог повторять.
О таком художнике мы и говорим уже второй выпуск нашей рубрики. Келли Джонс запомнился читателям «Бэтмена» как автор совершенно безумного и притом мгновенно ставшего знаковым образа — с плащом, не подчиняющимся законам физики и сопромата (который придумал Маршалл Роджерс, к рану которого из 70-х мы в этой рубрике непременно обратимся), длиннющими ушами для максимально наглядного сходства с дьяволом, и позами из немого фильма ужасов, органичными для Макса Шрека или Белы Лугоши.
Произвольно взятую страницу Джонса трудно спутать с другими Бэт-комиксами двадцатого века (в новом столетии у него нашлись эпигоны и появились другие мастера «готической» эстетики). У него особенная манера изображать и людей, и архитектуру. Кроме того, он узнается благодаря характерным виньеткам, сопровождающим большинство номеров.
Ран Джонса на «Бэтмене» составляет три года. То ли «целых», если брать современную мерку, то ли «всего», если классическую. Он приходится на «стабильный» период бэт-серий, лежащий между двумя огромными кроссоверами — «Knightfall» и «Cataclysm» (который служит прологом к «No Man's Land»). Джонс приступил к работе в самом конце «Найтфолла» и закончил как раз перед «Катаклизмом», потому что Бэтмен, которого он рисовал, не располагал к кроссоверам.
Стабильным этот период можно назвать, потому что до него — три года, считая с прологами и эпилогами, что шел «Knightfall» — история Бэтмена каждый месяц кочевала из серии в серию. Апофеоз наступил на сюжетах «Prodigal» и «Troika», чтобы следить за которыми, нужно было каждый месяц покупать все серии бэт-комиксов. А было их уже не две, а четыре. То есть история начиналась в «Batman», продолжалась в «Shadow of the Bat», за ней — в «Detective Comics», потом в «Robin» и потом возвращалась снова в «Бэтмена» и шла на новый виток. Конечно, части сюжета можно было пропускать, потому что каждый выпуск стремился дать читателям относительно законченный фрагмент истории. Но читать одну только серию, например, «Batman» было решительно невозможно — истории начинались и убегали прочь, в другие журналы и к другим авторам. Да, что немаловажно, каждую серию продолжали вести отдельные авторы, так что внешний вид персонажей и стиль рисунка постоянно изменяется, если читать эти истории в сборниках. «Скачет» и стиль изложения — «Бэтмена» пишет Даг Моэнч, «Тень Летучей Мыши» Алан Грант, а «Детективные комиксы», «Робина» и «Женщину-кошку» Чак Диксон.
Наверняка такое положение дел «внутри» было редакторским кошмаром, поэтому, когда завершился большой кроссовер и восстановился статус-кво, решено было положить чехарде конец. Теперь сюжеты должны были состоять не более чем из трех частей и начинаться и заканчиваться в одной и той же серии. Как вы понимаете из сказанного выше, хватило DC ненадолго, и тяга к «кроссоверным продажам» взяла свое. Да и до «Катаклизма» кроссоверы неизбежно случались — серию «Бэтмен» затронули и «Final Night», и «Underworld Unleashed» (глобальные события), и «Contagion» (бэт-кроссовер), и другие, менее важные DC—процессы. Но Моэнч, сверхопытный и матёрый сценарист, держал свою сольную серию крепко и использовал глобальные события только как фон для сюжетов, не ввязываясь в чужие игры. Полагаю, уникальный Бэтмен работы Келли Джонса ему очень в этом помогал — никто не хотел связываться с этим готическим кошмаром.
В «готические» истории Моэнчу удается вкладывать вполне современные страхи. Он несколько раз возвращается к идее правительственных заговоров и тайных операций (такая паранойя для Моэнча типична и с годами просочилась в самые разные его работы). Повторяется мотив: последствия работы людей, создающих новое и более совершенное оружие, «утекают» в сумеречный мир и там превращаются в источник злодеяний. Технологии «нового оружия» неотличимы в завязках сюжетов Моэнча от магии, чему в немалой степени способствует эстетика Джонса.
Насколько непохожим был Джонс на других бэт-художников? Чтобы ответить на этот вопрос, достаточно посмотреть на самое первое появление Келли Джонса на серии.
Вот 514-й выпуск серии «Бэтмен», где после ухода с серии Майка Мэнли, плоть от плоти «экстремальных» девяностых, работали подменные художники, в основном воспроизводящие стиль Джима Апаро. Под маской здесь, правда, не Брюс Уэйн, а Дик Грейсон (да, не Грант Моррисон это придумал), но хорошо виден не только классический костюм, но и классический способ изображать Бэтмена в комиксах.
А теперь откроем 515-й выпуск, где Бэтмен впервые надевает костюм после долгого перерыва — и, как это принято, вносит в свой облик «некоторые изменения». Мы тут находимся как раз в конце кроссоверного периода, когда Бэтмен восстановился после увечий и вернулся к исполнению своего священного долга. В 515 выпуске начинается сюжет «Тройка», который потом уходит в другие серии, и это единственный случай, когда Келли Джонс не ведет сюжет от начала до конца.
Вот первая страница 515-го номера, уже разительно отличающаяся от всего, что мы видели раньше:
Здесь уже есть все характерные черты Келли Джонса как бэт-художника: оскаленные зубы как самая важная часть лица персонажа-злодея, изображение врагов-силачей как обтянутой кожей горы мышц с шеей, торчащей из плеч практически не вверх, а вперед (такие фигуры у него будут встречаться в каждом втором сюжете), рассыпанные бумаги как декоративный элемент. И, как декоративный элемент же — фигура Бэтмена на вставном кадре, служащем обрамлением для заголовка, но не относящемся к истории. Все это мы будем видеть в «Бэтмене» снова и снова.
Но я все оттягиваю время и не показываю вам первое появление Бэтмена после «Найтфолла» (виньетка с первой страницы не считается). Вот как он выглядит у Джонса:
К «домашнему стилю» компании здесь принадлежит только доминирующий черный цвет в костюме Бэтмена. Все остальные элементы костюма используются так, чтобы мы вообще забыли, что это костюм, и видели перед собой то, что видят готэмские преступники — страшное чудовище, совершенно точно не человека. При этом Келли хитрит — например, в костюме остаются желтый нагрудный овал и желтый же пояс с капсулами, но он при любой возможности не изображает их и кутает Бэтмена в плащ, чтобы превратить того в черное пятно. Бэтмен Келли почти никогда не выпрямляется и никогда не закрывает рот — он всегда горбится, тянется вперед и скалит зубы. Плащ завешивает его целиком, скрывая всё, кроме мускулистых коленей или шеи, когда Джонс хочет подчеркнуть телесность, физическую мощь героя.
Другие художники даже не пытались воспроизводить этот образ. Тот же самый костюм в параллельно выходящих «Detective Comics» Грэма Нолана и Скотта Ханны выглядит совершенно конвенционально — с точки зрения «хронологии» вселенной просто сине-серые тона старого костюма поменялись на сплошной черный нового. В большинстве других бэт-комиксов он выглядит так же.
Серия «Бэтмен» традиционно была более супергероической и приключенческой в противовес «Детективным комиксам», где упор делался на расследование преступлений. В девяностые, однако, все было иначе. «Детективные комиксы», как более старая серия, как раз подошедшая к юбилею в семьсот выпусков, рассказывала о совместных действиях Бэт-семьи. «Бэтмен», на котором Даг Моэнч в восьмидесятые годы уже отметил другой юбилей, на 400-м выпуске, и к которому вернулся в девяностые, был серией, сфокусированной на главном герое. В новой же ее инкарнации — после «Найтфолла», перехода костюма Бэтмена к Азраилу и обратно — Даг Моэнч, судя по всему, мыслил ее как серию о сверхъестественном. Моэнч раз за разом увлекался «магическими» и «страшными» сюжетами с участием Бэтмена и его злодеев. Для этого, видимо, он и притащил Келли Джонса, который до этого рисовал «Бэтмену» только обложки, рисовать свой «элсворлд» про вампиров, о котором я рассказывал в прошлый раз. А оттуда недалеко было и до работы на серии.
Из сказанного уже ясно, каким сюрпризом для рядовых читателей был новый имидж Бэтмена в 1995-м году. Но для читателей продвинутых такой поворот не был шокирующим, потому что они знали, чего ждать от Келли Джонса. Даже если им незнакомы были его выпуски «Песочного человека», скорее всего, читатели знали Джонса как автора редизайна Мертвеца Бостона Бранда. До девяностых и с двухтысячных Дэдмен был таким, каким вы его привыкли видеть — с белым лицом и лысой головой. В девяностые же, благодаря Келли Джонсу, Мертвец стал настоящим мертвецом, с торчащими позвонками и горящими в черепе глазами. В таком виде он потом появится на три выпуска и в «Бэтмене».
То есть было понятно, что Келли Джонс приходит туда, где в комикс хотят подлить хоррора. Ровно такое намерение и было у Моэнча. Если в начале его с Джонсом ран был готическим детективом, то к концу превратился в тим-ап серию, перебирающую персонажей из «мистической» части вселенной DC. Так что в 95-м году Джонс поочередно рисовал всех основных бэт-злодеев, а в 97-м в его задачи входили Мертвец, Призрак, Рагмэн и демон Этриган. И да, каждый раз, когда в комикс приходил персонаж с не менее знаковым, чем у Бэтмена, плащом, он ненадолго получал «плащ, как их рисует Келли Джонс».
Келли Джонсу одновременно и повезло, и не повезло образовать с Дагом Моэнчем творческий тандем. Повезло — потому что единожды воплотив готические фантазии Моэнча на страницах «Красного дождя», он стал основным художником серии «Batman» на ее «стабильный» период в середине девяностых и смог заработать себе славу, приносящую приглашения на мини-серии и, подозреваю, спрос на коммишны, до сих пор. Моэнч дал художнику свообду — в том числе перешел с полных сценариев на схему «сюжет-карандаш-диалоги-тушь», более известную как «Марвел-метод», и позволил Джонсу выбирать такие нарративные решения, которые лучше всего соответствовали его рисунку.
А не повезло — потому что этот самый период на «Бэтмене» запомнился всем именно как период Моэнча-Джонса, и с тех пор возвращают их к Темному Рыцарю редакторы DC неизменно вдвоем.
Тогда как Моэнч заметно устал писать Бэтмена уже к концу «Найтфолла», и на ране с Джонсом его спасало только то, что он мог переключиться на хоррор-истории, мистические и потусторонние образы. Отсюда истории о тайных культах, одержимых мистикой серийных убийцах и скрытых в джунглях городах инков. Отсюда — и превращение «Бэтмена» в тим-ап-серию, что позволяло больше писать других, интересных Моэнчу персонажей, которые самостоятельно серию в девяностые удержать не могли (как Призрак, например).
Когда-то Моэнч выдумал Черную Маску и Бэйна, стоял у руля замены Дика Грейсона на Джейсона Тодда. Но с тех пор поисчерпался и фантазия его зажигается заново, только когда можно совсем выйти за привычные рамки, как в «элсворлдах».
Про самый примечательный из «Элсворлдов» этой команды речь уже велась в прошлый раз, но и до, и после него Джонс помогал Моэнчу рассказывать безумные истории о мистическом Бэтмене. Правда, они заслуживают куда меньшего внимания, если только вас не подкупит завязка. Комикс с замысловатым названием «Batman: Dark Joker — The Wild» переносит читателя в средневековую чащу, где Бэтмен — хранитель леса и звероподобное чудовище, а Джокер — черный маг, повелевающий призванными колдовством тварями.
В «Haunted Gotham» Моэнч переписывает бэт-мифологию так, что она становится даже более логичной, чем всегда. Полный неоготической архитектуры Готэм здесь — заколдованный город, границу которого может пересечь только тот, кому это позволено демонами, городом повелевающими. Бэтмен в заколдованном Готэме — символ борьбы со злом, придуманный Невидимой Коллегией (Secret Six) и воплощенный в сыне одного из членов коллегии, Брюсе Уэйне, которого отец готовит и тренирует с рождения. Бэтмена в этой истории наставляет и сопровождает призрак его отца (убитого оборотнями), а противостоит ему чудовище Франкенштейна, которое на самом деле здешний аналог Джокера.
Вслед за историей о Франкенштейне-Джокере и армии зомби идут сюжеты о человеке-ящере, похищающем женщин, и о противостоянии Бэтмена и его соратников с призраками поместья Уэйнов. «Haunted Gotham» нельзя назвать «сокровищем», достойным выпуска этой рубрики, но это интересная серия, где Моэнч как сценарист обнаруживает столько энергии, сколько у него давненько не было. И явно показывает, что готов писать свой заколдованный Готэм онгоингом: первые два номера лимитки связаны между собой, а третий и четвертый обладают относительно самостоятельными сюжетами, вводят новых злодеев и развивают «глобальный статус-кво», в котором можно продолжать рассказывать истории и дальше.
При этом дизайн Бэтмена (работы Джонса и Бэйти) в этой серии на удивление сдержанный и традиционный. Ни тебе оскаленных зубов, ни визуальных трюков с плащом. О фирменном стиле Джонса напоминают в основном замечательные ретрофутуристические технологии, которых у него всегда в достатке.
Чаще всего с технологиями у Джонса ассоциируются его паукообразный бэт-компьютер и кадры с Бэтменом, подслушивающим или подсматривающим с помощью архаично выглядящих устройств. Что, кстати, преступно редко делается в комиксах — обычно рисуют либо «жучок», который передает все Бэтмену прямо в наушник в маске, либо Бэтмен прячется на карнизах и слушает/смотрит без всяких дополнительных приспособлений. У Джонса непременно появляется рация с антенной, либо монокуляр, похожий на подзорную трубу.
Джонсу принадлежит и вклад в «редизайн» мистера Фриза, с которого началось возвращение того во вселенную DC. Понятно, значительную роль сыграла тут серия «Heart of ice» всеми любимого мультсериала, вышедшая в 1992-м году. Но история «Frozen Assets», которую Моэнч написал только потому, что Джонсу хотелось порисовать Мистера Фриза, вернула персонажа в комиксы, где его долгое время не было, потому что Фризу досталось переходящее знамя «персонажа, которого почему-то все считают дурацким». Сочетание работ Пола Дини и Келли Джонса возродило интерес к злодею, благодаря чему тот попал в фильм «Бэтмен и Робин»… после которого был закономерно похоронен еще на несколько лет. Но дизайн Джонса все равно был отличный — и его мотивы используются в разных версиях Фриза до сих пор.
Другие злодеи тоже подверглись редизайну — их прежние варианты померкли на фоне пугающей фигуры нового Бэтмена и должны были быть обновлены. В основном Моэнч изменял злодеев, повышая градус безумия: у него Черная Маска влюбляется в безликий манекен, изменяется ориджин Пугала, Пингвин из криминального босса снова становится самостоятельным преступником, а Джокер обращается к магии и вызывает демонов.
Интересно, что, учитывая эти обновления, Моэнч пишет в своих сценариях, что злодеи изменяются, Бэтмен их не узнает. Отчасти это, конечно, замечания Моэнча по поводу того, как изменились за время его карьеры бэт-комиксы: как, например, Киллер Крок превратился из зубастого гангстера в канализационное чудовище, мало напоминающее человека. Келли Джонс рисует Крока практически монстром, устрашающим даже на фоне Болотной Твари, с которой Бэтмен встречается в этой истории. Собственно, появление Болотной Твари можно считать первой ласточкой нового направления серии — первым персонажем «мистического» пласта DC-вселенной, который приходит в бэт-комиксы девяностых, пусть и на один выпуск. По-хорошему, история Моэнча и Джонса о Киллер Кроке должна была бы стать последней историей об этом злодее и служит хорошим эпилогом его эволюции. Но в супергеройских комиксах, как мы знаем, ничто не заканчивается навсегда, кроме работы авторов.
Рычащий, скалящий зубы и закутанный в плащ Бэтмен в историях этого рана (в отличие от «элсворлдов» и лимиток) не был при этом яростным и жестоким персонажем. Все это была та самая маска для злодеев, о которой так часто говорится, но которую так редко можно увидеть как следует. Та часть сюжета, которая касалась Брюса Уэйна, у Джонса изображена тепло, жизнерадостно и часто комично, особенно в том, что касается Альфреда. Рисунок остается таким же театральным — но в этом театре играют уже не драму, а комедию.
Но не забудем про Скотта Бэйти, потому что про инкеров все всегда забывают. Бэйти — не столько творец, сколько много лет работающий в индустрии профессионал, инкер-ветеран, который практически нигде не отметился, как самостоятельный художник, но успел прикоснуться тушью к практически всем супергероям «большой двойки». Его штрих добавляет рисункам Джонса веса и приземленности, без которых те больше похожи на позднего Миллера. Это Бэйти делает такими выразительными тени, оживляет складки плаща Бэтмена и добавляет возраста и усталости лицам. И контур мускулов Бэтмена и его перекачанных (как любит Джонс) противников становится таким напряженным тоже благодаря ему. Чтобы сравнить, достаточно посмотреть в серию «Gotham after midnight», где Джонс обводит сам себя (правда, уже в конце двухтысячных, когда его стиль заметно изменился).
От всего этого, конечно, сильно несет девяностыми — но лучшей их частью.
Отмечу еще одну интересную черту этого рана — желание Моэнча, чтобы комикс «зазвучал». На страницах вроде следующей он не полагается на то, что театральный, вычурный стиль Джонса сам по себе передаст звуковую картину происходящего, и пытается с помощью саунд-эффектов сделать «кино». Иногда он это делает без учета Джонса, и результат «работает», только если вы будете представлять на месте страницы комикса фрагмент фильма:
А в лучших местах рана Моэнч доверяет решить ту же задачу Джонсу, и тот достигает неожиданных и блестящих (как и многие его графические решения) результатов:
Конечно, в ране Моэнча-Джонса-Бэйти не все было гладко — ни один авторский ран на ежемесячных сериях не идеален, конвейер и усталость берут свое. Так и здесь. Линия загадочной дамы Маделин Корбетт интригует нас несколько номеров, а потом исчезает (чтобы закончиться в другом журнале). Сильные сюжеты перемежаются проходными, иногда на них даже приходят «филлерные» художники, не повторяющие стиля Келли Джонса (кроме Уильямса-третьего, который как раз «созревает» в этот период). Раз от раза Моэнч вставляет в комикс страницы «некомиксного» диалога, другого способа реализовать который не находит:
Спасает такие диалоги только «виньеточный» подход Келли Джонса, который использует Бэтмена, как элемент оформления комикса — и, кажется, больше всего удовольствия в каждом выпуске получает от финальной вставки «Ждите в следующем выпуске», где рисует персонажей всегда самым эффектным образом.
К концу рана энергии в рисунках Джонса становится меньше. То ли по его собственному желанию, то ли по указанию редакторов оскаленные зубы Бэтмена сменяются поджатыми губами (такими же, как на всех остальных изображениях Бэтмена), Джонс начинает чаще рисовать Бэтмена черной вытянутой фигурой, мрачной колонной. Вместо дикой энергии фигура Темного Рыцаря начинает излучать привычный современному читателю мрачный стоицизм, и пропадает часть привлекательности образа. Театральность, вычурность поз у Джонса сохраняется — но теперь он использует ее там, где это возможно «оправдать» происходящим в истории, а не повсеместно.
Келли Джонс уходит с серии, потому что DC захотели вернуть «Бэтмена» в общую систему кроссоверов, глобальных событий и сюжетных линий, скачущих из книги в книгу, а ему это было неинтересно. С его уходом Моэнч, оставшийся работать над бэт-комиксами, сворачивает линии, ассоциировавшиеся с их совместным раном. Поэтому мы никогда не увидим Кукловода, появлявшегося на один кадр раз в несколько номеров. Он планировался как важный злодей четвертого года совместной работы Моэнча и Джонса на комиксе, но после завершения «готического ужаса» в серии «Бэтмен» вводить его куда-либо уже не имело смысла. Так он и остался чудесным эстетическим элементом серии — не имеющим нарративного значения визуальным мотивом, привлекающим внимание читателей.
В результате Бэтмен возвращается к своему традиционному, более реалистическому виду. Надо полагать, за три года работы Келли Джонс успел устать от «хоррор-Бэтмена», да и для читателей в нем не было уже особой новизны. К хорошему быстро привыкаешь.
Тем не менее, вот таким видели Бэтмена злодеи в самом последнем для Келли Джонса 552-м выпуске «Бэтмена»:
А вот таким он предстал перед читателями уже через месяц:
И хотя это Клаус Янсен, которого обводит Сал Бусема, то есть над страницей работали тоже люди из «аллеи славы» супергеройских комиксов, прежней джонсовской магии тут уже нет.
Келли Джонс будет еще не раз рисовать Бэтмена — в основном на обложках и вставных страницах, но иногда и в небольших сериях, как с Моэнчем, так и с известным автором хоррор-комиксов Стивом Найлзом. К некоторым из них мы еще, может быть, обратимся позже в этой рубрике.
Трудно представить из сегодняшнего дня значение этого рана для мейнстримных комиксов в целом и для бэт-комиксов в частности. Работы Джонса появлялись на полках по соседству с ранними комиксами «Имейджа» и пытавшимися им подражать комиксами «большой двойки». Всё вокруг было страшно серьезным, реалистичным и полно больших пушек, лазеров и громадных мускулов. У Джонса все это тоже было — и реализм, и мускулы, и множество пушек и рукопашных схваток. Но все это было подано в такой необычной, сверх-эстетизированной манере, что комикс не только был популярным, двигаясь против течения, но и защитил многие элементы стилистики Бэтмена, которые оформились в семидесятые-восьмидесятые и рисковали разрушиться под воздействием новых веяний, как это случилось с готической эстетикой «Бэтмена» Бартона в фильмах Шумахера девяностых.
Ран Келли Джонса, насколько мне известно, не издается сборниками, кроме большой книги «Batman — Kelley Jones Gallery Edition», интересной скорее художникам и ценителям, чем рядовым читателям.
Если вы хотите прочитать только один выпуск из этого рана, чтобы попробовать его на вкус, возьмите Batman #539 «Boneyard Blues», ван-шот с запоминающейся песенкой, артом Келли Джонса на его взлете и необычной идеей Моэнча для одноразового злодея.
