RSS
Рекомендуем

12 причин любить «All-Star Superman»

20.04.2015, 12:58 — Алексей Замский 14569 21

С выходом на русском языке комикса «All-Star Superman» пришло время рассказать о нем для тех, кто его еще не читал, и поговорить о темах серии заново с теми, кто давно уже ее прочел. Эта работа Моррисона и Куайтли считается одним из лучших, если не лучшим, комиксом о Супермене, написанным в XXI веке. Сегодня я постараюсь пробудить интерес к нему у тех, кто такого интереса не испытывает. Также, надеюсь, мне удастся вернуть любовь к этому комиксу тем, кто его давно прочитал и оставил на дальней полке.

Необходимое предупреждение: я не считаю, что фабула «All-Star Superman» настолько важна, чтобы избегать ее обсуждения из страха «заспойлерить». Захватывает этот комикс не тем, что вы не знаете, чего ждать от следующей страницы. Я постараюсь избегать ненужного пересказа сюжета, однако сопровождающие статью картинки и приводимые в примерах эпизоды взяты из всех выпусков комикса и могут испортить части читателей удовольствие от чтения.

Итак, у меня для вас — двенадцать причин любить «All-Star Superman». И это — двенадцать выпусков, составляющие серию.


В первом номере Моррисон за минимальное число страниц напоминает нам все ключевые составляющие мифа о Супермене, успевает раскрыть завязку сюжета серии и у него еще остается место для очеловечивания персонажей и дабл-спреда с летящим к Солнцу Суперменом. И это повод поговорить о том, что

Грант Моррисон — блестящий и экономный повествователь


Серия «All-Star Superman» (ASS) открывается страницей, на которой за четыре рисунка и восемь слов нам напоминают — или рассказывают впервые — все, что нужно знать о «происхождении» Супермена. Это самая короткая и одна из самых лучших ориджин-стори в современных комиксах. Большая надежда, вера в прогресс, любовь и новый дом — вот все, из чего в нашем сердце складывается образ. Дальше авторы раскроют его, надстроят над ним какие-то концепции, добавят глубины — но все, что вам на самом деле нужно, это восемь слов и четыре картинки.

Так же экономно, без лишних движений, Моррисон конструирует мир своей истории и дальше. У него можно учиться ловкому вкладыванию фактов в наши головы и тому, как рассказывать историю за минимальное количество кадров. Так, при первом выходе Перри Уайта на страницу у него за спиной имеется дверь с написанными его именем и должностью. А каждая, буквально каждая страница с участием Кларка Кента включает момент, когда он незаметно для всех кого-нибудь спасает — или хотя бы не дает пролиться кофе сослуживца. Показная неуклюжесть Кента — одна из самых интересных находок Моррисона. После того, как наше внимание привлекли к ней один раз, она продолжает существовать «в фоновом режиме», и очередного спасенного можно запросто проморгать. Однако же Моррисон о ней никогда не забывает. Снова в центре внимания она оказывается в пятом выпуске, где Кларк Кент должен раз за разом спасать Лекса Лютора от неминуемой смерти, не выдавая себя.

Притом, что серия отлично читается как единая книга, при перечитывании ее интересно разделять на отдельные выпуски и смотреть, как они устроены. Каждый выпуск — и в самой значительной степени десятый — работает как отдельная относительно законченная история, обладает своим собственным настроением, колоритом и даже набором выразительных средств.

О том, насколько на самом деле трудно писать так легко, можно узнать, сравнив комикс с его экранизацией. Так в одной сцене есть вопиющий момент, где из-за «склеивания» двух последовательных микро-эпизодов в один Супермен становится фактическим виновником смерти нескольких людей.

Минимализм Моррисона не изменяет ему на протяжении всей серии. В десятом номере Супермен приходит в тюрьму к Лексу Лютору и говорит ему «Лекс, я знаю, в тебе есть добро», тот плюет в разделяющее их стекло и не мигая смотрит на возвышающегося над ним героя. Здесь все почти столетнее противостояние героя и злодея укладывается в два-три кадра.

Или вот девятый номер. Вся разница между Бар-Элом и Суперменом выражается не в длинных речах и не в иллюстрациях того, как по-разному они встречают внешние угрозы. Даже не в том, что о них говорят другие персонажи. Вся разница укладывается в две панели, на которых Бар-Эл небрежно бросает очень тяжелый ключ от Крепости Одиночества в руку робота — и Супермен мгновенно оказывается рядом, чтобы помочь своему сломанному помощнику.

Моррисон — не самый лаконичный писатель диалогов, однако когда он находится на пике своей формы (ASS — один из таких «пиков»), он пишет текст, в котором нет ни одного случайного слова. Сам он, по его словам, особенно гордится «хайку о единой теории поля», о котором говорит в первом выпуске один из ученых Квинтума и которое произносит Лекс Лютор в конце 12-го номера (к сожалению, при русском переводе число слогов было нарушено).

Нет у него и случайных, ничего не означающих деталей — даже газетные заголовки и названия книг, попадающие в кадр, имеют значение. Зачем Лютор читает в тюрьме книгу о коктейлях? Узнаете в следующем номере и будете приятно впечатлены. Такие трюки Моррисон проделывает не реже раза в номер. При этом Супермен время от времени обнаруживает в себе новые суперсилы, которые прямо сейчас нужны сюжету. Почему? Потому что именно так строились истории в Серебряном веке супергероев.


Во втором номере Супермен приводит Лоис Лейн в Крепость Одиночества, и то, что мы видим там, провоцирует завести разговор о том, что

Этот комикс открывает дверь в Серебряный Век супергероев


Вся история супергеройских комиксов в последние десятилетия — это затяжная попытка выйти из тени Серебряного века и последствия этой попытки. Тяжело тащить на себе много лет хронологии — и тяжелее всего тащить ее «серебряную» часть. Супермен времен редактора Морта Вайзингера в историях второй половины пятидесятых сражался с самыми нелепыми противниками, обрастал невероятными инопланетными питомцами и самым головоломным способом выбирался из не просто фантастических, а прямо абсурдных ситуаций. Как быть со всем этим?

Нынешние комиксы о супергероях до потери голоса и пульса спорят со своим прошлым. Комиксы «больше не для детей», в комиксах теперь «все серьезно». Пресловутая «серьезность» тех комиксов восьмидесятых, которые сформировали авторов сегодняшнего дня — да и нас, как читателей — намеренно противоречит духу «старых комиксов», как подросток строит свою жизнь на отрицании всего, чего от него хотят родители.

Выходит, что мы все стоим на плечах гигантов, как бы мы ни смеялись напоказ над этими гигантами. И хорошо бы иметь представление о том, от чего отталкиваемся если не мы, то уж авторы, которых мы читаем. Как не обязательно в XXI веке любить и понимать Пушкина (или Диккенса), но все еще полезно знать его наследие, чтобы проследить путь, которым искусство прошло от «них» до «нас».

Но как взглянуть на Серебряный век? Мы не можем в него вернуться. Даже если мы откроем старые комиксы, мы не прочтем их теми же глазами, которыми их читали дети и взрослые прошлого. Мы не приучены к использовавшейся тогда манере рисовать комиксы и писать для них текст. Мы увидим плоские сюжеты, наивную мораль, нелепых персонажей.

Чтобы посмотреть на Серебряный век супергероев, нам нужен не он сам, но его идеализированная версия. Как для того, чтобы посмотреть на себя самих, нам нужен Супермен, идеализированная версия нас.

Такой версией и служит ASS Моррисона — это, как говорится в самом комиксе, капсула времени.

Капсула времени — это не музей. Не что-то, на что можно поглазеть для развлечения, и пойти дальше. Капсула времени — это послание из прошлого в будущее, позволяющее оглянуться, очнуться, усвоить урок. Прошлого комиксов не нужно стесняться — у него нужно учиться.

«Каково было жить на заре эпохи героев» Моррисон не просто знает, но и умеет показать. Он и Куайтли создают для нас книгу, которая «транслирует» комиксы Серебряного века в виде, понятном нам сегодняшним. Многие трюки и приемы здесь либо взяты из Серебряного века напрямую, либо умело подражают ему.

Посмотрите на то, как детализированные панорамы интерьеров и завораживающие пейзажи перемежаются со страницами, где все кадры лишены фона и содержат только ярко раскрашенные фигуры действующих лиц. На яркие «техниколоровские» цвета работы Джейми Гранта. На диалоги, в которых персонажи объясняют невероятное, как само собой разумеющееся, и выделяют в речи каждое третье слово. На то, как «из ниоткуда» берутся иногда решения для проблем и находится управа на негодяев. Наконец, посмотрите на маленькие сюжеты и на то, с какой легкостью и даже, я бы сказал, наивностью вводятся новые персонажи и сущности.

Вот в третьем выпуске появляются разумные ящеры, живущие в центре земли. Случись такое в современном комиксе, мы бы (ну хорошо, не все, но я ведь не один такой) полезли проверять, когда эти персонажи были введены впервые и что делали до сих пор. Нечеловеческая цивилизация у нас под ногами — это ведь не что-то, что можно неожиданно включить в сюжет, использовать пару страниц и потом забыть, правда? Но в Серебряном веке такое делалось сплошь и рядом — поэтому и Моррисон выдумал новых существ, которые «были рядом всегда». В том же выпуске вводится Атомхотеп и его династия — и это тоже новые, ранее невиданные сущности.

В последнем выпуске Моррисон демонстрирует, что при определенном подходе никакой элемент мифологии не является однозначно нелепым и бессмысленным. Когда в Серебряном веке в комиксах ненадолго появился «Супермобиль», летающая машина Супермена, это было сделано, чтобы выпустить и продать больше игрушек. Можно забыть про Супермобиль, как про самый бесполезный для летающего быстрее пули человека атрибут. А можно, как это делает Моррисон в последнем выпуске ASS, найти место, где Супермобиль будет смотреться гармонично. Более того — Моррисон вставляет его в поворотную для сюжета, смертельно серьезную сцену, и придает смешной машинке символическое значение.

Если мы что и должны понять про Серебряный век супергероев, так это то, что им было известно — у колодца с идеями нет дна и он не мелеет. Давайте возьмем их безграничную фантазию, их веру в лучшее будущее, их легкость в обращении с идеями — и вложим в руки новых авторов и читателей. В конце ASS Супермен отправляется в солнце, чтобы стать его «искусственным сердцем» — и как оно заливает миром весь свет, так история Супермена светит всей супергероике, которая с него и началась.


В третьем выпуске Супермен устраивает для Лоис Лейн в ее день рождения самое удивительное свидание, которое можно вообразить, и мы не можем не заговорить о том, что

Этот комикс — изобретательно рассказанная хорошая история


С комиксами о Супермене есть одна закавыка, и я уже упоминал ее выше в другом контексте. От этой проблемы избавлено большинство других героев, и она заставляет сценаристов быть находчивее, чем обычно.

Супермену не нужно драться.

Большая часть историй о супергероях выражает любой конфликт — социальный, политический, философский — через физическое противостояние героев. Это необходимо, поскольку комикс — визуальное искусство, и неизбежно, потому что в супергероике сложились определенные традиции. Но Супермен так не может — потому что нам известно, что он победит.

Нам и про других героев это известно, потому что мы читали больше двух комиксов в жизни — но мы при чтении должны «забывать» о том, что победа протагониста предопределена, и переживать за исход конфликта. Супермен же заведомо сильнее, быстрее и лучше всех — и значит, его бесполезно выставлять биться на кулачках. Он по определению лучше по физическим характеристикам, чем любой, с кем мы будем его сравнивать.

Поэтому испытания, выпадающие на его долю, должны требовать противостояния умов или крепости духа. Супермену полагается находить «суперские» решения для проблем, и пускать в ход кулаки ему позволительно только для постановки точки в споре.

Это сложная задача, и даже Моррисон не всегда справляется с ней идеально — отчасти потому что намеренно ограничивает себя, делая в ASS только то, что можно было бы, хотя бы теоретически, сделать в комиксе Серебряного века. Но именно поэтому большая часть схваток в серии заканчиваются после первого удара, а самые напряженные противостояния вообще не предполагают рукоприкладство — как, например, разгадывание великой загадки. В истории с «новыми защитниками Земли» испытанием для Супермена становится вообще не то, может ли он победить двух криптонцев — а то, может ли он их спасти. В противостоянии с Лексом Лютором только злодей хочет смерти или беспомощности героя. Герой же хочет — и при чтении это воспринимается настолько же серьезно, насколько сейчас прозвучит забавно — перевоспитать злодея. Единственный противник, которого Супермен просто побивает — это Солярис. Почему? Правильно, потому что мы уже знаем из «DC 1000000», что Солярис выжил, перевоспитался и стал помогать людям, и Моррисон может не тратить место на странице на рассказ об этом.

В комиксах изобретательность и увлекательность истории ценятся выше многих других вещей. Я уже говорил о том, как мало нужно места Моррисону, чтобы передать мысль или раскрыть персонажа. То же самое касается и его сюжетов. Мастерство хорошо демонстрирует, например, третий выпуск. На первой странице Лоис принимает зелье, дающее ей силу Супермена. На последней странице — засыпает в своей постели. Между этими двумя моментами проходит один день, за который Супермен и Лоис успевают остановить вторжение подземных чудовищ, встречаются с другими супергероями и с путешественниками во времени, ужинают в Атлантиде и целуются на Луне. А еще Супермен побеждает двух самых сильных людей в армрестлинге и разгадывает одну из величайших загадок на свете. И дело даже не в том, что все это помещается в один день — эти события Моррисон укладывает в двадцать страниц, и никакое из них не кажется сжатым или урезанным относительно своей значимости.

Вот что имеется в виду, когда говорят, что Грант Моррисон — один из лучших современных сценаристов комиксов. В один тонкий журнал поместилась вся грандиозность историй о Супермене, все традиционные их элементы и ходы. Каждое новое противостояние в номере имело и другой характер, и другую ставку: с Круллом Супермен бьется, чтобы спасти людей, с героями соревнуется, чтобы произвести впечатление и показать, «кто есть кто», а на загадку Атомхотепа отвечает, чтобы спасти самого дорогого для него человека.

Ну и еще все это было не этюдом совершенной формы, не иллюстрацией к мысли автора, а просто приключениями, о которых нам увлекательно читать. Не для этого ли мы открываем комиксы о Супермене?


Главным героем четвертого номера является Джимми Ольсен, и это хорошее начало для разговора о том, что

Это комикс о людях, а не о подвигах


О чем вспоминает Супермен, когда его жизнь на исходе? Думает ли он о подвигах, которые совершил, о невероятных мирах, в которых побывал? Хотя бы о родной планете, которую никогда не видел? Нет, он думает о друзьях — и на воспоминания о них в сцене прощания Супермена с прежней жизнью отведено и больше места, и больше слов, чем на воспоминания о чудесах. Потому что Супермен стал героем не из-за предназначения или приказа. Он стал героем, потому что родители и друзья помогли ему стать хорошим человеком. Супермен — и «внутри» истории, и вне ее, там, где мы читаем комикс про него — творение людей. И истории о Супермене — это истории о людях.

Это же верно и для всего сюжета ASS. У Моррисона Супермен не так уж часто находится в фокусе — куда чаще мы смотрим на то, что делают и что чувствуют Лоис, Джимми, Лекс Лютор. Мы видим, как Супермен пугает, вдохновляет и мотивирует. Мы снова и снова обращаемся к эпизодическим персонажам из редакции «Дэйли Плэнет», когда они говорят о Супермене или взаимодействуют с ним — даже пытаются защитить и спасти его. А что единственное из обширной мифологии Супермена, не попавшее непосредственно в комикс, упоминается на словах? Его дружба с Бэтмэном.

Почему в истории про Супермена так много внимания уделяется персонажам, которые не Супермен? Потому что такой способ рассказывать историю прямо и верно отражает наши, как читателей, отношения с Суперменом. Нас мало интересует, что будет, когда этот герой сойдется лицом к лицу со злодеем — он «супер», и поэтому победит. Не так важно, какими способностями обладает Супермен или как устроены машины злодеев. Все истории о Супермене — это истории о людях. Подвиги Супермена попадают в поле нашего зрения только тогда, когда он спасает людей — отдельных или все человечество.

Даже когда история заканчивается, ее финальным аккордом не является изображение Супермена или его слова — эта привилегия отдается Лео Квинтуму, который говорит о будущем. А перед тем, вспомните — мы видим памятник Супермену. Но даже на странице с ним наш взгляд направляют не на изваяние (лица которого мы вообще не увидим), а на Лоис и Джимми.

Когда же речь идет не о друзьях и родителях Супермена, мы используем героя, как точку отсчета. В комиксах Серебряного века очень много задавались этим вопросом — что было бы, если бы Супермен не встретил Лоис. Или был бы воспитан плохими людьми. Или не уехал бы из Смолвилля. Или владел бы магией.

В ASS едва ли не каждый выпуск противопоставляет Супермена персонажу, являющемуся его отражением. В начале серии мотив множества альтернативных Суперменов можно еще не заметить, хотя он присутствует постоянно — Самсон и Атлас, Лоис Лейн, на один день ставшая Супергерл, Джимми Ольсен, превращающийся в силу, способную остановить Супермена, а потом Супермены из будущего. Во втором же томе каждый выпуск представляет нам новую альтернативу Супермену — от Зибарро до Лекса Лютора, обретшего суперспособности. Мы видим множество в той или иной мере несовершенных сверхлюдей — это наши неполные, однобокие представления о Супермене, об идеале, к которому мы хотим стремиться.

Это, с одной стороны, полемика с теми, кто слишком упрощенно понимает Супермена, сводя его до стереотипов.

Он не просто «очень сильный парень», забияка-супергерой, как Самсон и Атлас — он решает проблемы головой и не обращается с Лоис, как с предметом мебели.

Он не надменный идеал, смотрящий на человечество свысока — фашистский типаж, часто прочитываемый в Супермене и противоречащий тому, что мы знаем, какое доброе у него сердце.

Он не одиночка, не способный найти единение с людьми — такой часто используемый образ Моррисон высмеивает в виде Зибарро, а его Супермен всеми любим и всех вдохновляет. Это Моррисон, кстати, говорил и раньше — в концовке его рана на JLA, например, где все-все люди, вдохновленные примером Супермена, совершают правильный поступок.

С другой стороны, все это — демонстрация силы идей, одной из любимых, кстати, тем Моррисона. Идей, которые могут быть разрушительны в дурных руках и бесполезны, если применяются бездумно.

А что насчет историй, в которых Супермен попросту сражается с существами сильнее его? И историй, в которых мы видим, каким Супермен был бы «реалистичным» — ну, знаете, «как в жизни», со всеми недостатками, грязью и мраком, присущими людям? У Моррисона находится и это. Джимми Ольсен превращается в серое чудовище, сильно выделяющееся из-за своей монохроматичности на ярких многоцветных страницах, и они с Суперменом молотят кулаками друг по другу. Перед этим Супермен говорит о людях, как о муравьях, и о том, что он мог бы повелевать миром. Супермен даже угрожает лишить Джимми Ольсена руки.

Эта сцена заканчивается словами, которые Джимми Ольсен обращает практически к читателю: «Не позвольте никому увидеть Супермена таким!»


В пятом номере Супермен раз за разом спасает Лекса Лютора так, чтобы тот этого не заметил, а Фрэнк Куайтли разрушает края кадра и страницы, чтобы выпустить историю на свободу, и мы заводим разговор про

Совершенство формы и соответствие ее содержанию


Хотя обычно об ASS говорят как о серии, где Грант Моррисон кристаллизовал «идеальный канон» Супермена, надо знать, что и Куайтли привнес немало инновационного. Так, он хоть и не придумал рисовать Супермена и Кларка Кента с разной осанкой, передавая в одном образе силу и надежность, а в другом — робость и неуверенность, именно он идеально реализовал эту идею. Куайтли «перевел» на «язык» современных комиксов многие части визуального канона Супермена — например, криптонскую архитектуру, в которой он объединил идеи нескольких лучших ее реализаций.

В работе Куайтли над рисунком ASS можно увидеть прообразы многих его будущих экспериментов — например, экспериментов на «Multiversity: Pax Americana». Обратите, например, внимание на сходство разворота, где этажи тюрьмы, где содержится Лекс Лютор, образованы панелями и их разделителями, с аналогичной по устройству страницей в «Пакс Американа».

Но замечательно в его работе не это. Куайтли — по крайней мере, в паре с Моррисоном — обладает удивительным чувством меры и «ритма» комиксной страницы. Он отдает каждому событию и персонажу ровно столько места на странице и времени в действии, сколько нужно.

Показательный пример этого — смерть Па Кента. Побуду крепок чужим умом и процитирую, что пишет по поводу этой страницы критик Нил Шимински.

У Куайтли, должно быть, был соблазн посвятить половину страницы или целый сплэш отчаянной попытке юного Супермена спасти жизнь отца. Но он и Ма Кент — которая тоже бежит к Па на помощь — находятся в равных по размеру кадрах в нижней трети страницы. Мастерство художника обладает тончайшей выразительностью даже в таком небольшом фрагменте. Тогда как Ма — это маленькая фигурка, бегущая через бесконечно огромное поле, юный Кларк заполняет собой весь кадр и летит так быстро — у него даже загораются волосы — что, кажется, вот-вот вырвется из кадра наружу.

И напротив, вспомните, как много гигантских фигур Супермена в первых номерах серии, там, где герой еще всесилен и ему все удается.

Куайтли берет «широкоэкранные» панели Брайана Хитча, бывшего в годы выхода ASS королем нового подхода к рисунку, и использует их, как классические кадры старого комикса, где не тянут время и не пытаются подражать киноэкрану. Свои яркие и свободные полосы он противопоставляет другому королю рисунка — Фрэнку Миллеру, который тоже переосмыслил всю предшествующую ему супергероику, но у которого это вылилось в тесные мрачные кадры «Возвращения темного рыцаря». Тот же Миллер первым играл и со сверхяркой цифровой покраской — и делал это за двадцать лет до Джейми Гранта — но то ли у него ничего не получилось, то ли «Dark Knight Strikes Again» все еще остается непонятым шедевром перенасыщенных цветов и контрастных пятен.

Другой пример мастерства Куайтли — кадры, на которых, будто из-за длинной выдержки, одна и та же фигура изображена сразу в нескольких фазах движения, чтобы передать одновременно и скорость происходящего, и детали. Куайтли, конечно, не придумал этот прием, но очень эффективно его использует.

Деталей в ASS вообще гораздо больше, чем можно подумать, глядя на «пустые» задники. Например, в тайном убежище Лютора мы видим много никак не объясняемых предметов, за которыми явно стоят истории. Этот трюк в комиксах тоже применяется часто — панорама Крепости Одиночества или Бэт-пещеры включает в себя множество трофеев, отсылающих к предыдущим историям. Но ASS — это «новая хронология», оторванная от любой основной серии, здесь как бы нет и не должно быть прошлого. Однако оно, конечно, есть, и не может не заявлять о себе попадающимися нам на глаза предметами — каждый из которых означает отдельный, еще не виданный нами комикс.

Есть художники, которые рисуют динамичнее или «красивее», чем Куайтли. Есть те, кто лучше сочетает реализм и картунность. Есть те, кому по общему мнению лучше удаются мимика и жесты.

Но, как ничто не отнимет красоты у сцены, в которой Супермен выпускает на волю Солнцееда, или пронзительности у сцены, где Супермен предотвращает самоубийство, — ничто не может умалить остроумия или изящества у страницы, на которой под тяжестью Паразита ломается граница кадра и персонаж проваливается сквозь нее.


В шестом номере Супермен встречается с Суперменами из других измерений и временных периодов, оплакивает отца и побеждает Пожирателя времени, а значит, нужно обратить внимание на то, что это

История о наших отношениях с прошлым и будущим


С седьмого выпуска ASS возвращает фокус внимания на Супермена, который теперь будет занимать главенствующее положение в сюжете каждого номера. Номера «второго года» серии объединены в последовательный сюжет, чего было гораздо меньше в первом томе. Один за другим, номера с седьмого по двенадцатый работают на общую тему и ведут нас к торжественному финалу. Причем начиная с седьмого выпуска серия начинает ссылаться сама на себя, как будто первый том — это отдельная работа, которую можно цитировать и переосмыслять. Еще одна экспедиция Лео Квинтума, еще одно появление Пожирателя Солнц, возвращение к маленьким сюжетам первых номеров с целью их завершить. Понимаете, что происходит? Моррисон обращается для синтеза «нового Супермена» к прошлому комиксов в каждом доступном ему масштабе — ко всей хронологии целиком, к Серебряному веку, и даже к первым номерам собственной серии.

В большой степени ASS — это комикс о том, как прошлое влияет на будущее, а будущее — на прошлое.

Основной товар, который поставляет супергероика своим читателям по четыре доллара за журнал — это хронология. Все или почти все истории, которые мы читаем, продолжают жизнь знакомых нам персонажей. То, что произошло в комиксах в прошлом году, как бы «в самом деле» произошло. Трудно не вспоминать про это или не обращать на это внимания, когда мы обязаны учитывать последствия случившегося.

Чтобы избавиться от растущего день ото дня груза, изобретаются сильнодействующие лекарства — «ретконы», перезагрузки персонажей и серий, стирание старых реальностей и создание новых. Но груз в головах читателей никуда не девается. Супермен в новом костюме, только что приехавший в Метрополис — это все еще Супермен, который «раньше был таким», а еще раньше — «а помните...», а до того «ох, в Серебряном-то веке было вообще черте-что».

Грант Моррисон мастерски обращается с хронологией комиксов — мы уже начали говорить об этом, когда зашла речь о Серебряном веке.

Моррисон стремится показать, что ни бегство от прошлого, ни его отрицание, ни рабское ему следование не позволяют по-настоящему «победить» это самое прошлое. Чтобы перестать быть пленником прошедшего — и что вы, что вы, мы говорим о комиксах, а не о жизни, не волнуйтесь — надо суметь учиться у него, строить на его фундаменте. Лео Квинтум говорит о науке, как о своем стремлении преодолеть затягивающий в себя злой рок прошлого.

Да, мы можем мысленно вернуться в прошлое, обладая силой будущего — и сделать его лучше, навести в нем порядок. Мы не можем исправить совершенных ошибок — но можем найти покой и силы, чтобы двигаться дальше. Так Моррисон возвращается к Серебряному веку, так Супермен, покрыв лицо бинтами, возвращается к своему отцу перед его смертью. Так мы можем, закончив чтение романа, открыть его с начала и читать заново. Моррисон как-то говорил о своей серии «Невидимые» (The Invisibles), что это комикс, который нужно читать два раза, потому что он относится к тем переживаниям, которые сильнее всего ощущаются, когда уже знакомы.

И как тут не сказать о самой захватывающей концепции, выдвинутой поклонниками и комментаторами Моррисона. Эта концепция не была ни подтверждена, ни опровергнута автором, и наверное, навсегда останется гипотезой. Но не рассказать о ней нельзя.

Если вы еще не читали «All-Star Superman», то пропустите несколько абзацев и переходите сразу к следующему разделу статьи. А если читали — готовьтесь перечитывать.

Так, некоторые читатели и критики считают, что Лео Квинтум — это Лекс Лютор, вернувшийся в прошлое, чтобы исправить свои ошибки. Улики, позволяющие выстроить эту теорию, вы и сами найдете в интернете, если захотите. Я приведу только некоторые из них.

Лютор/Квинтум одет в тот же самый френч, что и раньше, но к своим «фирменным» цветам он добавил цвета Супермена, так что получилась радуга. У Квинтума есть волосы и очки — это идеальная маскировка, ведь, как мы знаем, именно прическа и очки позволяют Супермену становиться для всех Кларком Кентом. Квинтум говорит о том, как стремится сбежать от «проклятого прошлого», и однажды предупреждает Супермена — «может быть, я сам дьявол, почем тебе знать». А когда в первом номере Лютор через своего дистанционно управляемого монстра говорит с Квинтумом и грозит тому смертью, генерал Лейн спрашивает его: «Лекс? Ты опять разговариваешь сам с собой?»

Деталей, складывающихся в эту картину, значительно больше. Для одних они выглядят убедительно, для других — смехотворно. С уверенностью можно утверждать только то, что, зная эту теорию, перечитываешь серию другими глазами. Особенно места вроде того, где Супермен говорит Лютору: «Ты мог бы спасти мир еще много лет назад, если бы захотел!»

И если эта теория правдива, то Супермен одержал свою последнюю и самую главную победу — он смог достучаться до Лютора и изменить его к лучшему.


В седьмом номере на Земле происходит вторжение Бизарро, Супермен сражается с целой планетой, как с одним большим чудовищем, а потом не может покинуть Подвселенную, и это значит, что пора говорить о том, что

Этот комикс разрушает границы между повествованием и читателем


Менее патетично выразить мысль этого заголовка, не используя слова вроде «метатекстуальность» и ссылки на постмодернизм, у меня не получилось. Впрочем, вы же знаете — где упоминается Моррисон, там обязательно зайдет речь о постмодернизме.

Новая серия «Мультиверсити», о которой сейчас говорят все, стала вершиной (надеемся, не последней) стремления Моррисона создавать комиксы, которые будут разговаривать с читателем напрямую. Не в том смысле, что на страницы будет напрямую выливаться точка зрения автора по самым важным жизненным вопросам, как это происходит у поздних Дейва Сима, Фрэнка Миллера и кое-где у Алана Мура. Нет, Моррисон хочет, чтобы мы смогли взаимодействовать с героями комикса, как с реально существующими людьми — и при этом ни на секунду не забывали, что держим в руках плод чужого воображения. С «четвертой стеной» Моррисон не играет — он протягивает через нее руку и хватает читателя за шиворот.

Самый ранний пример этого, конечно, находится в серии «Animal Man», в которой Моррисон на исходе своего рана сам появился в комиксе и заговорил с героем — но на самом деле с читателем — о том, как устроены комиксы, и как нам сделать их и себя лучше.

В ASS взаимодействие с читателем начинается уже с обложки первого номера, где Супермен оборачивается и смотрит на читателя. В дальнейшем текст не раз и не два будет обращаться к нам — это ведь нам, а не себе или Кларку Лоис говорит «Поехали!», когда пьет «суперменское» зелье, и к нам обращается Джимми, когда говорит «Не позволяйте увидеть его таким!»

Но крещендо наступает в последнем выпуске, когда со стоящими в глазах слезами Лекс Лютор смотрит на нас со страницы и видит, как устроена вселенная. «Мы — это все, что у нас есть», но о ком говорит Лекс, произнося «Так вот как он видит всё время, видит каждый день» — о Супермене... или о читателе? И если вы скажете, что о Супермене, то я просто напомню вам, что в каждом выпуске (за редким исключением) есть моменты, когда мы смотрим на мир как бы через глаза Супермена. Нет, не просто видим других персонажей, смотрящих на нас со страницы в упор, а именно оказываемся на месте Супермена — когда он летит к цели или смотрит на изменившийся Метрополис. Чтобы привести их в статье с надлежащим контекстом, потребовалось бы публиковать целые страницы, чего мы делать не будем. К двенадцатому номеру зрачки, глядящие на страницу, уже не раз становились зрачками Супермена — и теперь Лютор, видящий подлинное устройство вселенной, смотрит в них.

И заметьте, что Лютор, который осознает себя вымышленным персонажем — или видит всю громадность вселенной, если вам не нравится такой мета-подход к истории — чувствует себя ничтожным, тогда как Супермен, который «каждый день» видит то же самое, является совершающим подвиги героем. Как повторял другой вымышленный персонаж вслед за классиками, современниками, писателями и философами — если ничто из того, что мы делаем, не имеет значения, то имеет значение только то, что мы делаем.


В восьмом выпуске, чтобы покинуть Землю Бизарро и выбраться из Подвселенной, Супермен и Бизарро Лига Несправедливости конструируют ракету и привязывают к ней героя, и поэтому нельзя не сказать, что «All-Star Superman» — это

Комикс, который открывает новый подтекст при каждом прочтении


«All-Star Superman» — один из немногих современных комиксов, авторы которого хорошо знают и понимают Супермена. Герой с почти вековой историей выдержал множество переосмыслений и интерпретаций, и лишь малая часть из них пошла ему на пользу. В последние четверть века, кажется, у авторов осталось два гаечных ключа для вбивания болтов — «деконструкция» и «культурологический комментарий». Где Супермен не становится Христом или ницшеанским сверхчеловеком (на отрицании которого изначально и построен), там его сталкивают со злободневными темами и, желательно, делают это так, чтобы Супермен был бессилен. В сороковые годы нужно было придумать причину, по которой Супермен не победил Гитлера в одиночку — теперь, похоже, на месте Гитлера оказался весь мир, который Супермену ни в коем случае нельзя дать улучшить.

Моррисон, безусловно, обращается и к Супермену-Христу, и к Супермену-социалисту, и к детскому мультфильму про Супермена, и ко всем остальным интерпретациям, которые нам знакомы. И для каждой у него есть собственный символический уровень и собственное место в истории.

Символизм изображаемого, особенно в поп-культуре — тема, которую стоит только поднять, как все начинают махать руками и убеждать, что тебе показалось, ты вчитываешь смыслы, которые не закладывал автор. Но скажите — неужели вы уверены, что когда путь на свободу из тюрьмы Лексу Лютору пробивает робот, рассказывающий величайшие истории на свете (пусть Лютор и зовет «Моби Дика» и «Улисса» скучными), это просто шутка Моррисона или случайность? Или что когда Лекс Лютор в языках пламени выбивает дверь тюремной камеры, а позже на улицы Метрополиса падает неземное чудовище, и мы видим его падение вместе с простыми людьми, это не отсылки к ключевым работам великого брата по оружию и вечного антагониста Моррисона — Алана Мура? Кстати, в сцене освобождения Лютора есть еще горящая библия, и уж тут-то все случайности исключены.

В сцене строительства космического корабля обессилевший Супермен вначале таскает доски для костра, под весом которых падает и не может подняться, пока ему не помогает Зибарро. Позже Супермена привязывают к ракете, которая должна отправить его на землю (так же, как прежде другая, криптонская ракета спасла его от смерти и принесла на ферму Кентов), в то время как Лео Квинтум и Лоис Лейн заочно прощаются с Суперменом, потеряв веру в то, что он еще найдет способ вернуться из Подвселенной.

Моррисон не может не делать из Супермена Христа — это слишком много раз делалось до него, чтобы от этого элемента символики можно было просто отмахнуться. Но он не делает этого прямо и топорно (как Зак Снайдер, например), и позволяет себе прямые и заметные отсылки только в наиболее абсурдной, одновременно комической и очень грустной сцене комикса.

История Супермена ведь не только оптимистична, но и местами весьма трагична. Как бы ни был он силен и быстр, некоторые вещи все равно ускользают от него. Трагедии все равно происходят. Отец Супермена не погиб от руки бандита, которого можно было бы остановить, и не был проглочен чудовищем, из чрева которого его можно было бы достать. К нему просто пришла смерть, как ко всем людям она приходит в свое время — и на обложке и закрывающей странице шестого выпуска Куайтли без слов передает все отчаяние Супермена перед всесильным миром.

Супермен не может исправить Лютора. Супермен не может убедить Лоис Лейн, что он и Кларк Кент — один и тот же человек. Супермен не может сделать хорошими людьми преступников из Фантомной Зоны, не может взять и все исправить. Перед свободной волей людей он бессилен. Отсюда, с первых выпусков, и начинается мотив Супермена как подобной Христу фигуры — конечно, неизбежный в любом случае. С любой культурной иконой в Америке это неизбежно — случалось, даже Оптимуса Прайма, предводителя «Трансформеров», записывали в Иисусы. Вопрос для Моррисона был только в том, как с этим мотивом обращаться.

К двенадцатому номеру, когда Супермен в отчаянии встречается со своим небесным отцом и воскресает, направляемый его словами и своим собственным выбором, аналогия становится полной. Остается признать, что Моррисон управляется с этим мотивом так же хорошо, как и со всеми прочими.


В девятом выпуске Супермен возвращается на Землю, перестроенную на криптонский манер, и встречается с уцелевшими жителями своей погибшей планеты, а мы говорим о том, что перед нами —

Комикс, поднимающий все большие темы творчества Гранта Моррисона


Невозможно проглядеть при чтении все любимые приемы Моррисона, из раза в раз встречающиеся в его супергероике. Тут есть и путешествия во времени, и откровения, получаемые в пограничных состояниях сознания, и пересказ сложных религиозных концепций языком частушки (я не специалист и не полезу в это, но умные люди говорят, что конец 11-го и начало 12-го номеров надо понимать через концепцию «Бардо» и тибетскую книгу мертвых). Но есть и более прямые связи с другими комиксами, без которых понимание ASS будет неполным.

Сильнее всего ASS связан с кроссовером «DC One Million», который Моррисон проектировал лет на десять раньше и в котором Супермен далекого будущего в 853-м веке возвращается к людям после долгого пребывания внутри солнца. Именно поэтому «золотой Супермен из будущего» в ASS допускает смешок, когда «наш» Супермен называет его своим потомком — перед нами ведь не наследник Супермена, а тот же самый герой (да, путешествия во времени — сложная для пересказа штука).

Здесь появился впервые и «перевоспитанный» к 853-му веку Солярис, который в ASS стал последним настоящим противником Супермена (кроме Лютора, о котором особый разговор). Изначально Солярис явно отсылал нас к первому злодею, с которым боролась Лига Справедливости — Старро, тоже тиранической звезде из космоса, правда... морской. Но вместе с этим, конечно — и к классической фантастике, темы которой Моррисон постоянно использует, не забывая на них ссылаться.

В том же «Миллионнике» Супермен вспоминает о том, как он и его «отражения» из других измерений возвращались в прошлое для борьбы с Хроновором — это отступление длиной в одну панель стало основой для всего шестого выпуска ASS.

Но и «Миллионник» не возник на пустом месте. В него Моррисон вложил идеи, которые ранее в том же году он, Марк Уэйд, Марк Миллар (тогда он был еще хороший) и Том Пейер презентовали руководству DC как свою концепцию «перезапуска» серии о Супермене. Тогда как раз подметили, что с чистого листа истории о Супермене начинаются раз в пятнадцать лет, и как раз было пора делать это снова. Вот что говорилось в той концепции — обратите внимание, насколько это перекликается с тем, что вышло у Моррисона в итоге:

«Перезапуск Супермена, который мы предлагаем, играет против тренда „смахнуть все, что было сделано до нас“. В отличие от слишком популярных в нынешних комиксах „космических обнулений“ наш новый подход к Супермену — это честная попытка объединить все лучшее, что было в предшествующие эры. Наше намерение — в том, чтобы почтить каждую из множества интерпретаций Супермена и использовать внутреннюю логику истории, как стартовую площадку в XXI век для переосмысленного, упорядоченного Человека из Стали. Подход „космического обнуления“ нужно заменить на политику „использования и постижения“ частей прежней хронологии. Наше намерение состоит в том, чтобы вернуть Супермену его место величайшего из супергероев».

Свои идеи Моррисон никогда не бросает. Как замыслы из «предложения 1998 года» перешли в «DC One Million», а неиспользованный потенциал оттуда — в ASS, так и идеи, оставшиеся нереализованными в рамках этой серии, он применил позже. Первоначально Моррисон хотел выпустить еще несколько «специальных выпусков» ASS, но затем использовал идеи части этих выпусков в своем ране на «Action Comics», опять-таки во многом выражающем взгляды Моррисона на историю супергероики — только теперь уже не на Серебряный, а на Золотой век.


В десятом выпуске Супермен строит модель нашего мира и наблюдает за рождением идеи сверхчеловека в ней, лечит детей от рака и спасает отчаявшуюся девочку, стоящую на краю крыши. После увиденного нельзя не признать, что

Это история о безграничном оптимизме и о том, зачем нужно верить в лучшее


Одна из самых известных страниц ASS — вот эта.

Моррисон и Куайтли ухватили всю суть Супермена и сконцентрировали ее на одной сильной и искренней странице.

Вам может показаться, что этот мотив вы видели уже тысячу раз. Как я уже говорил выше, трудно даже на мгновение забыть обо всем, что мы читали в жизни. Трудно воспринимать все, как в первый раз. Вам наверняка, как и мне, кажется, что подобных моментов в истории искусства было множество, и даже в тысяче комиксов про Супермена этот эпизод уже встречался. То есть что Моррисон повторяет какой-то мотив, а не создает его с нуля. Будьте уверены — это не так. Хотя бы уж потому, что собирающийся совершить самоубийство подросток — это, до недавнего времени, была слишком серьезная тема для комиксов.

Каждый из крупных авторов комиксов предпринимал свою попытку уложить все самое важное о Супермене в один эпизод. Самыми успешными, насколько мне известно, считаются эта сцена у Моррисона и известная сцена из «Хитмена» Гарта Энниса, тоже происходящая на крыше. Но если у Энниса это разовый — хоть и общепризнанно блестящий — эпизод, то Моррисон демонстрирует, в чем суть историй о Супермене, в течение всех двенадцати выпусков ASS.

И суть эта, конечно, в том, что выход есть всегда. Мы гораздо сильнее, чем мы думаем.

Да, есть более «крутые» супергерои, как говорит в известном интервью сам Моррисон. У них эффектнее костюмы, веселее жизнь и больше крутых штук в собственности. Но ровно как сказано в старом комиксе, каждый из нас может быть Суперменом. Моррисон говорит, что видит Супермена обычным человеком. Он вырос на ферме, ходит на работу каждый день, влюблен в энергичную сослуживицу. Очки и костюм скрывают то, кто он на самом деле. И у каждого из нас, как у Супермена, есть наша собственная Крепость Одиночества, наши собственные супер-питомцы и наши собственные «города в бутылке», про которые мы иногда забываем и потом очень в этом раскаиваемся. Все это попало в мифологию Супермена раньше Моррисона и попало туда едва ли не случайно — но так же, как из случайных деталей истории Моррисона выросла теория о том, что Лекс Лютор стал хорошим человеком и по-настоящему великим ученым, хотел того Моррисон или нет, из канона серебряновечного Супермена вырос образ «каждого из нас», воспринятый и романтизированный Моррисоном.

Как видите, это очень искренний и романтический комикс.

Пусть большая часть этой статьи и посвящена достоинствам работы Моррисона и Куайтли, которые постигаются рационально, нельзя не сказать об эмоциональном заряде серии. Настоящее искусство добирается не только до нашего ума, но и до нашего сердца. Грант Моррисон — один из наиболее одаренных в этом плане мейнстримных сценаристов. Конечно, самыми яркими в эмоциональном плане у Моррисона всегда были его авторские серии, но и в ASS очень много трогательных и одухотворяющих моментов.

Моррисон не опускается до сентиментальности и всхлипывающей ностальгии по «другим временам», как это часто бывает с комиксами, обращающимися к прошлому. Он пишет об искренних и сильных чувствах — и в лучшие моменты ему удается передать эти чувства читателю.

Лучшими номерами серии у читателей традиционно считаются шестой и десятый — и именно на эти номера приходится большая часть таких мгновений. Золотая роза Криптона, любимая собака Супермена, могила Папы Кента, первый набросок Супермена Сигелем, детская больница... Список, как говорится, можно продолжать еще очень долго. И большая часть этих моментов — о том, что дальше будет лучше, и что наш долг брать пример, подаваемый Суперменом, и делать мир лучше по мере наших сил.


В одиннадцатом выпуске Лекс Лютор получает силу Супермена, а Кал-Эл навсегда оставляет Крепость Одиночества и отправляется на свое последнее сражение с угрожающей всему миру звездой, и пора признать, что

Это эпос о настоящем супергерое


Вы задумывались о том, как мы объединяем отдельные элементы разных историй о герое в «канон», который потом считаем более важным, чем все остальное, в него не вошедшее? Этот процесс, из года в год проделываемый сценаристами, редакторами и фанами, большей частью более или менее случаен. Только когда какой-то автор становится перед задачей формирования нового канона, становится заметно, какой хаос на самом деле представляют из себя сотни объединяемых в одну хронологию комиксов.

Когда автор строит канон по необходимости — как Джон Бирн или Джефф Джонс при «перезагрузках» персонажей — они отбирают элементы канона с точки зрения выбранной парадигмы, собственного вкуса, а также их прагматических соображений. Созданный таким образом «канон» должен прослужить отряду создателей десяток-другой лет.

Моррисон, который в ASS создавал канон для небольшой, но яркой законченной серии, мог позволить себе поразмышлять над самим процессом и подойти к делу философски. В результате частью ASS является сама идея формирования канона — в третьем выпуске Супермену являются гости из будущего, которые оповещают его (и нас) о том, что в ближайшее время тому предстоит совершить двенадцать подвигов. И хотя подвиги никак не расставлены симметрично по двенадцати номерам, никак не отмечены в повествовании и вообще некоторые из них трудно заметить без указки автора, мы начинаем эти подвиги искать. А Супермен этого не делает, потому что у него есть более важные и срочные занятия. Двенадцать подвигов Супермена — это канон, который формируем мы сами по ходу чтения. Точно так же, как сама серия по мере чтения становится «вариантом канона» Супермена, хотим мы того или нет. После ASS к «Супермену по Вайзингеру», «Супермену по Сигелю/Шустеру» или «Супермену по Бирну» добавляется «Супермен по Моррисону», хотя он и не рассчитан на рассказывание новых историй в той же «вселенной».

Итак, двенадцать подвигов — это не что-то, что Супермен осознает в процессе свершения, а то, как в дальнейшем назовут дюжину самых важных событий того года, когда Супермен готовился к своей смерти. Это случится только в будущем, за пределами комикса — и их можно было бы насчитать одиннадцать или там девять, но некоторые числа люди любят больше других. Канон, показывает нам Моррисон, это не что-то объективно существующее, не то, что творится на наших глазах, а то, что мы вспоминаем, когда книга уже закрыта.

И эти самые подвиги — победа над Временем, путешествие в «зеркальную» вселенную и назад, создание жизни, победа над самим солнцем и, кстати, нахождение лекарства от рака — неминуемо подводят нас к тому, что Грант Моррисон писал не простую историю. Он писал эпос.

Хотя слово это затерто и «эпиком» называют теперь что угодно достаточно масштабное по замыслу, героический эпос — довольно определенная штука. В ней есть свои правила, свои порядки и своя последовательность событий. Именно для соблюдения законов эпоса в ASS ни с того ни с сего появляются подземная река и лодка на ней, мир вечной ночи и город, преобразившийся, пока герой отсутствовал. Мы не будем тут все проговаривать. Если вы не читали Кэмпбелла, то вы читали Толкина и разберетесь, правда?

Я только обращу внимание на формальную строгость композиции Моррисона. События серии занимают год — от лета до лета — и одновременно солнечные сутки от полдня до полдня. В каждый полдень Супермен летит к солнцу, а в середине серии, в начале второго тома, солнце садится, мы первый и единственный раз видим Метрополис ночью, а потом Супермен отправляется в другой мир, где все наоборот, и ищет способ оттуда выбраться. И как солнце покидает подземный мир, так Супермен выбирается из Подвселенной и вместе с рассветом возвращается домой.


В последнем номере серии Супермен побеждает Лекса Лютора, выбирает между жизнью и смертью и остается навсегда в небе над нами, так что

Это просто отличный комикс про Супермена


Статья должна была выйти в предыдущий понедельник, но автор провозился с ней чуть дольше, за что и приносит свои извинения читателям.

Ещё много интересного
17.02.2017, 11:00 — Дмитрий Андреев
Обзор новостей российской комикс-индустрии.
1856 11
19.03.2015, 11:36 — Евгений Еронин
Реакция на историю с обложкой Batgirl вскрыла большую проблему российской комикс-культуры.
14171 269
05.06.2015, 08:11 — Евгений Еронин
UPDATE: Вышел второй тизер!
15068 142