ALL-NEW МЖДЗ: ЧИТАЕМ КОМИКСЫ

Алан Мур неоднократно жалел, что его работы, призванные освободить комиксы и разрушить невидимые границы, открыв будущим поколениям авторов свободу творить что угодно, стали непреодолимым препятствием на пути развития комиксов. Кирпичи Marvelman, Watchmen и Killing Joke сложились в высокую стену, наткнувшись на которую супергеройские комиксы замерли в недоумении, почесали головы, и, рассудив, что лезть как-то уж больно высоко, да и темнеет уже, разбили лагерь и устроились жить под стеной на неопределенный срок. Вскоре лагерь разросся до города, развилась инфраструктура, и все как-то позабыли, что нужно лезть через какую-то там стену, рядом с которой жить так удобно, спокойно и безопасно. И вообще, этим всегда можно заняться завтра. Или послезавтра. Стена, в конце концов, никуда не убежит.

Злая ирония — бородатый волшебник всего-то хотел сделать мир чуточку лучше, вдохнув новую жизнь в старые концепты, но заклинание вышло из-под контроля, сковав воображение множества авторов на много лет вперед. Завороженные мраком, цинизмом и гнетущей атмосферой комиксов Мура, все незамедлительно бросились копировать именно эти аспекты, проигнорировав как моменты искреннего оптимизма, так и его главный принцип «жизнь не делится на жанры». Гримдарковый реализм стал базовым подходом к написанию супергеройского комикса, а «суровый травмированный мститель» — образцом супергероя. Особенно сильно этот сдвиг затронул DC, которое искренне уверовало, что все комиксы на свете должны быть похожи на Watchmen, а все герои в обязательном порядке должны быть роршахами, и до такой степени зафорсило гримдарк в качестве фундаментальной эстетики своих комиксов, что многие люди начали не менее искренне верить в идею «комиксы должны быть суровыми и мрачными, а уж комиксы DC — тем более». Снять заклинание, казалось, было невозможно.

До сегодняшнего дня.

Явление Ms Marvel знаменовало новый большой сдвиг в комиксах в сторону яркой, не ограниченной никакими рамками эстетики (конечно, не стоит забывать про Hawkeye, но тот был скорее предвестником перемен, нежели сдвигом), которая воплощает наконец желание Мура из 80-х увидеть поток свежих, оригинальных работ и соответствует его главному принципу. Комиксы наконец начали пытаться даже не перелезть через стену, но вообще пробурить в ней огромную дыру и выйти на другую сторону — туда, где царит неизвестность и безграничный потенциал новых идей и историй. В DC, заметив сдвиг (и провал New 52, ага), решили по мере возможностей присоединиться к процессу бурения и сделать свой аналог Ms Marvel, взяв на роль Камалы Хан Барбару Гордон — героиню, к которой даже Гейл Симон за 34 выпуска не смогла придумать свежий, отличный от гримдарковости, подход.

О новой Batgirl довольно сложно говорить: комикс принимает идею «истории обладают силой воздействовать на реальность» всерьёз и открыто ставит целью быть инструментом положительного социального изменения; сознательно сотворенным заклинанием, меняющим реальный мир через изменение персональной истории Барбары Гордон. Идеальным комиксом про Бэтгерл — веселым, ярким и написанным однозначно не для меня лично, и уж тем более не для аудитории New 52. Контекст поэтому становится частью истории: за каждым шагом авторов комикса про мир социальных сетей и твиттеров следят через те самые социальные сети и твиттеры, каждое решение и каждая ошибка становится предметом дискуссии, раскрывающей те или иные проблемы современного американского общества. И это прекрасно. Вызывать оживленное обсуждение, пытаться делать что-то полезное, спотыкаться о подводные камни и указывать другим людям на их расположение — одна из ключевых задач фикшена. Деятельность Стюарта, Флетчер и Бабс Тарр однозначно полезна для комиксного дискурса. Вопрос лишь в том, сработал ли их главный трюк. Смогли ли они сотворить заклинание, способное перебить магию Мура.

Для начала посмотрим отдельно на выпуски 35-39. За основу комикса взята модифицированная формула Нэнси Дрю. Барбаре выдают окружение очаровательных персонажей, тусуясь с которыми она натыкается на загадки и преступления. Комикс, воспевающий современный информационный мир, сам состоит из множества потоков информации, закодированной как в диалогах, так и через визуальную составляющую. В воздухе летают смски и обрывки новостных заголовков, важные сюжетные данные выдаются одновременно на основном плане и на фоне (ещё один привет Алану Муру). Флетчер, Стюарт и Тарр от месяца к месяцу стараются изобретательно использовать уникальные возможности медиума, придумывая интересные трюки с композицией кадров и смешивая стили и жанры — на одной странице происходит аниме, на другой хай-тек сайфай, на третьей бэтменовский детективный комикс, а на четвертой и вовсе подростковая комедия. Каждый выпуск — относительно законченная история с небольшими зацепками к туманному большому сюжету. Злодеи, с которыми сражается Барбара, воплощают вполне конкретные идеи — мизогиния, самовлюбленность, слава, безответственность. Периодически тут и там всплывают образы из Killing Joke. Наблюдать за этими кусками мозаики, конечно, очень здорово и интересно, но долгое время было все-таки не совсем понятно, в чем именно заключается магичеcкий трюк и когда Флетчер и Стюарт наконец вытащат кролика из шляпы.

Кролика вытащили в 39 выпуске — и им оказалась сама Барбара Гордон. Конечно же Барбара Гордон. Кто еще мог быть главным врагом новой Бэтгерл, как не она сама из прошлого? Какой ещё трюк могли провернуть Флетчер и Стюарт кроме этого? И ребята сыграли максимально честно: на последних страницах первого выпуска рана расположена ключевая подсказка — сообщение таинственного злодея подписано «Batgirl», а если пройтись по номерам второй раз с лупой, то можно без особого труда заметить множество ключей к разгадке (некоторые люди в интернетах, к слову, так и сделали, предсказав большую часть событий финальных выпусков). Бэтгерл сражается с Бэтгерл. С кибер-версией себя, разумным алгоритмом предсказания и предотвращения преступлений до факта совершения. Со злой версией Машины из сериала Person of Interest. How cool is that? Торжество безграничных возможностей нового направления в комиксах.

И в последней истории перед Конвергенцией, Ghost in the Cowl, картинка складывается воедино и все элементы мозаики становятся на свои места. Первый арк новой Бэтгерл — реконструкция жизни Барбары Гордон, где все сюжетные линии, все расследования и все тайны ведут к неизбежному столкновению с прошлым. С самой собой. Кибер-версия Барбары — Лжеоракул, мотивируемая ненавистью и болью. Существо из гримдаркового мира, случайно созданного Аланом Муром в 1986 году. Мира, где «Batgirl should be feared» и спасение лежит в разрушении. Но Барбара Гордон больше не принадлежит этому миру. Её мотивация лежит в противоположной плоскости, не ограничивается травмой из прошлого. Бэтгерл Бернсайда теперь живет в мире за пределами стены, где у неё есть верные друзья и соратники, с помощью которых она побеждает свою темную сущность — и наконец расстается с темным прошлым, закрывая эту главу своей жизни. Комикс выдает простую мораль о значении дружбы и заканчивается грандиозным празднованием победы — как и все хорошие истории.

Но вдруг здесь сокрыто нечто большее?

В конце концов, супергерои и их истории — всего лишь набор букв и изображений на бумаге. Символы. Идеи. И Барбара Гордон в этой истории раз за разом сражалась с идеями. Так какая же идея стоит за её главным противником?

Грант Моррисон совершенно неправ, когда говорит, что старая killing joke Мура в том, что Бэтмен убивает своего врага на последней странице, и комикс становится последней историей о Бэтмене и Джокере на свете. Нет, killing joke в том, что комиксы бесконечны, и противостояние двух равнозначных по силе, невероятно популярных идей Бэтмена и Джокера никогда не закончится, потому что они, да, они слишком популярны — и из-за этого не способны измениться. Джокер всегда будет сбегать. Бэтмен всегда будет ловить. Nothing ends, Adrian. Nothing ever ends.

Бесконечность комиксов в сочетании с отсутствием изменения порождает застой. Все меняется и одновременно не меняется. Все истории лишь круги на воде. Будущее всегда заканчивается, вымышленные миры всегда умирают, кризисы всегда финальные. Лжеоракул — воплощение этого стазиса; идеи, что все в мире статично. Немыслимо даже представить, что высеченное в камне будущее можно переписать. Что собравшиеся на концерте люди, которых Лжеоракул приговорила к уничтожению, навесив клеймо будущих злодеев, могут измениться. Что мир можно менять посредством манипуляции словами и изображениями на бумаге.

И чтобы победить идею, Барбара сама становится идеей — антитезисом застоя, воплощением всей идеологии своего комикса. Живым примером возможности изменения. Уверенно заявляет, что она и её комикс окончательно и бесповоротно изменились, и больше не скованы прошлым. И конечно же она побеждает Лжеоракула парадоксом эстетик, заметив, что её план спасения Готэма на самом деле злодейство. Дилемма Озимандиаса. «To save Gotham you must destroy the people.» Существо гримдарковой эстетики, оказавшись в веселом, ярком комиксе нового направления, теряет козырь «I did it 35 minutes ago», и, будучи всё ещё Бэтгерл — пусть и травмированной, но Бэтгерл; супергероиней, не злодейкой — дизинтегрирует саму себя. А вместе с ней исчезает и фиксация времени. Пророчества остаются пророчествами — информацией, с помощью которой можно менять будущее... Символами, которыми можно манипулировать для достижения положительного эффекта. Барбара и её друзья становятся магами — а вместе с ними и мы, читатели.

И в этом заключается заклинание: Batgirl возвращает меркуриальность в комиксы, напоминая, что каждый может использовать эти журналы с историями про героев и злодеев, чтобы менять себя — и реальность — в лучшую сторону. Демонстрирует, что оптимизм и радость побеждают боль и ненависть, обещая лучшее будущее.

Разве не для этого нужны супергерои?

Закончилась первая арка посвежевшей Batgirl от новой креативной команды. И что мы имеем? Мир, полный надежд. Барбаре 21 год, она снова здорова, полна жизни, переезжает в пригород Готэма, поступает в колледж, заводит новых друзей, парня, да и костюм обновляет. Мисс Гордон готова к труду и обороне, и новый таинственный враг не заставляет себя ждать. Кто-то активно пытается испортить репутацию Барбары, крадет ее ноутбук, организует нелепую выставку и т.д. Антураж серии очень современный: район а-ля Бруклин, соевый кофе, хипстеры, стартапы, приложения для знакомств, инстаграм, современное искусство. Не знаю, подойдет ли этот подход для того, чтобы комикс остался актуальным «на все времена», но в данный момент мы все так или иначе варимся в чем-то подобном, так что волну авторы поймали. Проблема популярности и поддержки некоего социального статуса (в том числе и в соцсетях), как я думаю, весьма актуальна для молодых людей (особенно девушек) 16-23 лет, а ведь именно на эту возрастную и гендерную аудиторию рассчитан комикс.

Нам, конечно, не откроют Америку, но лишнее напоминание о том, что то, что внутри, главнее внешнего лоска, не помешает. В то же время не стоит закрываться в раковине. Основной посыл тоже довольно прост, но важен: ты — твой главный враг, нужно уметь переступать свое прошлое, каким бы неприятным оно не было. Не забывать, но стараться жить дальше, искать новые пути, новые перспективы, взрослеть. Этот посыл относится, кстати, не только к главной героине. Например, Дина Лэнс тоже получит порцию добра, ну и вишенка на торте — в конце жизнь еще одного персонажа круто изменится. Кажется, мы получим нового Оракула. Хорошее обновление для персонажа.

Отдельно про рисунок, конечно. Три слова: динамично, ярко, современно. Новый костюм замечательный, а в движении смотрится еще лучше. Яркие краски и слегка мультяшные персонажи, которых не ожидаешь от истории о Готэме, лишний раз подчеркивают смену направления (ок, технически это уже и не Готэм). Да и сама Барбара очень симпатичная. Авторы проделали отличную работу по внесению свежести в серию, так что

Сколько можно рецензировать комиксы Марка Миллара? Бесконечное количество раз. В ближайшее время Chrononauts — то самое место, где вы можете найти новый sequential art любимого всеми Шона Гордона Мерфи. Перед нами линейный и почти обескураживающе очевидный комикс про путешествия во времени, лишенный конфликта. Хорошо: про подготовку к путешествиям, с ними, вероятно, придет и конфликт. То, что происходит в конце выпуска, на конфликт пока не тянет, события настолько случайны и стремительны, что даже не понимаешь, уместно ли говорить «Oh, boy».

Честно говоря, пришлось даже отдельно просмотреть комикс, чтобы найти ответ на фундаментальный вопрос: «Зачем они собираются в прошлое?» Реально же, все подается как вещь сама собою разумеющаяся: учёные находят подтверждения тому, что путешествие состоится (современная техника зарыта там, где не может быть зарыта); СМИ облепляют их со всех сторон и героям от науки удается почувствовать себя на месте Константина Меладзе и Максима Фадеева, набирающих себе артистов в прямом эфире; жители планеты собираются у экранов телевизоров, чтобы посмотреть, как на их глазах состоится история... которая уже как бы состоялась. Ну да. В общем, за шумом и нагнетанием теряется причина, по которой все это происходит. Перелистав, я все-таки поймал фразу примерно о том, что «мы сможем увидеть Колумба собственными глазами, как будто он еще жив», брошенную где-то посреди презентации. Миллар, что называется, похоронил лид, а потом решил не заострять на нем внимание. Как-то непривычно читать историю про тайм-трэвел, в которой автор даже не пытается чем-то его обосновать и придумать важную цель. Мы снимем Колумба на видео, и это будет шоу покруче, чем 120-й сезон Surviror или дурацкий реалити-эксперимент Utopia. Если бы я оформил эту фразу как цитату, вы бы не моргнули, но в комиксе, к сожалению, громких заявлений никто не делает, там опять скорее милларовская версия умеренной драмы.

Chrononauts действительно стартует серьезно и, наверное, даже с некоторой претензией на одухотворенность и энтузиазм по отношению к неизведанному. Поэтому крайне странно выглядит юмор, который в комиксе присутствует, но появляется в совершенно неожиданных местах и по не совсем понятным причинам. К примеру, во время трансляции нам периодически показывают ее со стороны зрителей, покадрово перемещаясь от локации к локации. На одном из таких кадров внезапно показывают бабушку, которая грабит магазин, наведя пистолет на чернокожего продавца.

...Что? Шутка вполне типичная для сценариста и я даже, черт возьми, вижу ситуацию, в которой она бы сработала и разорвала. Где-нибудь на ранних этапах Kick-Ass. Но в этом комиксе непонятно, как реагировать. Словно смотришь пресноватый пилот шоу на канале SyFy, а потом опа! — в нем сцена с переодетым в женщину Дэнни Де Вито. Я рад видеть Дэнни Де Вито, но у нас и так с ним есть назначенные время и место на другом канале.

Видимо, Миллар был в приподнятом настроении, когда писал сценарий этих страниц.

Что до меня, я умею хоронить лиды не хуже мэтров индустрии, потому что только сейчас приступлю к обсуждению рисунка.

При оценке творчества Шона Гордона Мерфи важно знать, что его стиль формируется от сложного к простому, а не наоборот. Мерфи — отличный фотореалист, способный перейти от портретного сходства до благородной простоты в три линии. Естественно, в первую очередь такой опыт сказывается на знании анатомии, которое в какой-то момент начинает работать уже на подсознательном уровне, и даже движения и позы персонажей, схематично показанных на общих планах, сохраняют смысл. Но это люди. Другой уровень — так же достоверно передать животных. В Chrononauts Мерфи выполняет двойную задачу, рисуя кадры сначала с армией конфедератов времен Гражданской войны США, а затем с войском полководца Бабура, идущего на Кабул в 1504-м. В обоих случаях построение кадра чисто комиксное, всеохватывающее, в кино их так выстроить не получится (может, боковой план конфедератов), но населены они живыми существами, которых отличают не только углы сгиба рук и ног, но и складки на одежде. При этом рисунок достаточно далеко ушел в детализации от полноценного реализма: вторые, третьи и последующие ряды спокойно могут превращаться в набор линий, нужный эффект достигнут. Соответственно, кадры передают эпичность и масштаб, но с ними и стремительность происходящего, не перегружая читателя лишней визуальной информацией.

Однако чаще всего широкий диапазон художника проявляется в лицах — сложность их прорисовки варьируется в зависимости от ракурса и комплекса эмоций, который необходимо передать. Тут важно не перестараться, чтобы не вышло два разных лица у одного героя. Мерфи с этим справляется: он сохраняет черты, по которым легко всех вычислить, но ловит в сценарии моменты, когда к персонажу можно подобраться ближе — либо подчеркнуть что-то в тихой сцене, либо запечатлеть в момент опасности или сильного переживания. Получается, что в течение сюжета мы периодически то отдаляемся от героев, то подходим к ним поближе, но это не полноценный аналог крупных планов в кино — размер лиц на страницах может быть идентичным, но уровень их прорисовки и штриховки — разным.

В целом именно эта возможность свободно перемещаться между разными уровнями сложности и находиться в постоянном пограничном состоянии и выделяет художников вроде Мерфи. Ему интереснее делать нечто стилизованное, с острыми углами, но придавать каждому кадру объем и глубину. Подобные комиксы невероятно легко читаются, но их потом обязательно хочется еще долго рассматривать.

Столь серьезное отношение одного из соавторов к своему ремеслу не позволяет окрестить Chrononauts халтурой. Легкое недоумение от Миллара всяко лучше неуместного эпатажа, и прямолинейность его сценария не подводит рисунок и не отвлекает от него. Поэтому процесс чтения первого выпуска Chrononauts определенно можно назвать приятным.

Новый комикс про Говарда Утку обречен быть хорошим — у него нет другого выбора.

Во-первых, его появление было неизбежно. У издательств с большим архивом персонажей нет, по сути, других задач, кроме как продавать новые истории про любимых публикой героев и определять, когда по тому или иному герою из самого хвоста списка проголодалась достаточно большая для получения прибыли группа людей. А уж ностальгия этим людям в глаз попала, хипстерская ирония или желание странного — это всё равно. Говард Утка в своей первоначальной версии был фантастически популярен — и при этом был одним из тех редких марвел-тайтлов, которым позже определили бы место в MAX или в «Вертиго» — в общем, не в основной вселенной, а в специальных загончиках для чрезмерно серьезных комиксов.

Во-вторых, «Марвел» не могли себе позволить сделать просто еще один потешный комикс. У нас здесь нет ни места, ни задачи рассказывать, что случилось со Стивом Гербером, так что если вы знаете хотя бы одну историю про то, как в «Марвел» плохо обошлись с создателями популярного персонажа, вспомните ее, потому что с автором Говарда произошло то же самое. А если вы ни одной такой истории не знаете, то просто имейте в виду, что многие читатели и критики в США на новость о новом онгоинге Говарда Утки прищурились и сказали «Ну-ну». «Марвел» оставалось только сделать комикс, остроумность и увлекательность которого затмят желание говорить о справедливости, контрактах и правах. Это как модный гаджет — способность и желание думать о том, что его собирали голодающие китайцы в ужасных фабричных условиях, пропадает, когда он у вас и о боже какой он классный.

И в-третьих, новая стратегия «Марвел» брать в авторы онгоингов заведомо популярных авторов, еще не получавших крупный контракт (в случае со Здарски — контракт сценариста, которым он давно хочет быть; высокооплачиваемой работы, как у художника, у него немало), имеет интересную обратную сторону. «Марвел» рассчитывает на то, что Чип Здарски, Райан Норт, Эрика Хендерсон или Крис Симс продадут пару пачек комиксов одними фамилиями. А авторы при этом чувствуют, что им выпала первая и последняя попытка сверкнуть по-крупному, что от первой работы зависят все последующие, и поэтому выкладываются на предел своих возможностей.

Как следствие, в первом номере онгоинга Говарда есть все, что вы хотели бы найти в юмористической серии от «Марвел» — шутят супергерои, шутят про супергероев, шутят над супергероями, шутят про супергероику как явление. Не шутят разве что про историю персонажа — потому что новый «Говард Утка» это просто комикс про антропоморфную утку во вселенной Марвел, и с прежними характером и «бэкграундом» персонажа и его именной серии он имеет очень мало общего.

Чип Здарски здесь шутит не так хорошо, как умеет — но непонятно, чья в этом вина, его или редакторов. В марвел-комиксах сейчас не так-то легко юморить — серии от «Сквиррел-герл» и Дедпула до работ Мэтта Фракшена и Ника Спенсера уже захватили большую часть возможных приемов. Повторюшки, как известно, хрюшки, и Здарски вынужден искать свой особый путь и голос. Зато «Говард Утка» избавлен от одной из проблем новых серий «Марвел» — ему не надо заигрывать с молодой аудиторией. Мы, в свою очередь, избавлены от необходимости смотреть, как очередной мужчина под/за сорок пытается изобразить сленг девочек-подростков. Взамен этого «Говард» написан безотказным баффи-спиком, а сорта юмора меняет раз в две страницы.

За то, что юмор комикса работает, благодарить надо мастерство Киньонеса, без поз, выражений лиц и композиций которого сценарий был бы вполовину не так смешон.

Не надеясь, что серия удержится на одном только юморе, Здарски дает фактически законченную историю за двадцать страниц, успевает поместить Говарда на «уличный» и «космический» слои вселенной Марвел, и устраивает мини-кроссовер. Вероятно, на таких кроссоверах серия будет держаться и дальше (и подражание Нику Спенсеру кое-где чувствуется). В сумме это и вытягивает комикс на нынешнюю его оценку. Но цели у серии пока нет, и либо она ее найдет, либо быстро свалится в ситком, да там и загнется.

Ван-шоты в современных комиксах — вымирающий вид. Какой бы ни была концепция, сколько бы ни было за душой сюжета, сейчас всё принято растягивать как минимум на четыре выпуска. Поэтому я изначально был доброжелательно настроен к комиксу Линча/Роша «Monster Motors», вышедшему в прошлом году. В итоге первый комикс оказался предназначен для оценки интереса читателей и запуска серии — новый же двухчастный комикс выступает как второй и третий номера онгоинга и малопонятен без первого ван-шота. С другой стороны, первый комикс старался уместить в себя как можно больше, как в смысле сюжета, так и в смысле рисунка, так что своих денег там стоит каждый разворот. Это тоже редкость в наше время.

«Monster Motors» - дуракавалятельный и смешной комикс, который одновременно старается быть остросюжетным. Первая история в этом мире была о том, как гениальный автомеханик Вик Франкенштейн строит электромобиль Франкенфуру для борьбы с пьющим бензин Кадиллакулой. В конце журнала появлялась толпа других персонажей — от Седана-Невидимки и мистера Хайбрида до Минивэн-Хельсинга. Вторая же история — о конфликте Франкенштейна и семьи Хельсинг, состоящей из великого охотника на чудовищ, душа которого вселилась в автомобиль, и его дочери, которая бесценна как минимум в случаях, когда на пути к спасению мира нужно подняться по лестнице или поехать на лифте. В конце номера в серии появляются новые монстры — и конечно это (спойлер!) автозомби, потому что эту мертвую лошадь еще не исхлестали достаточно. Да, такого захода на юниверсаловских монстров еще не делали — и ровно этим серия меня и заинтересовала.

Но, в отличие от первого комикса, второй в меньшей степени способен добиться нашей любви сюжетом и комедией, поэтому упор делает на классный рисунок и изобретательный дизайн живых автомобилей. Весь номер фактически тянется одна сцена, в которой Эйприл ван Хельсинг хочет уничтожить Франкенфуру, а Вик Франкенштейн всеми силами сопротивляется. Соответственно, происходят разговоры, как-бы-драка между людьми и серьезная драка между страшинами (монстрыдванами?). В это вкраплены «ориджин стори» Минивэн-Хельсинга и изучение персонажами автосвалки, на которой живет Ник. Автосвалка становится причиной появления новых монстров — следовательно, во втором номере либо Хельсинг всех спасет и погибнет, либо мы просто больше узнаем о его биографии, чтобы персонажа было удобнее использовать в дальнейшем.

Надо полагать, серия не становится онгоингом по какой-нибудь причине вроде «Ник Рош не сможет рисовать в нужном темпе». Веселой идеи и остроумных диалогов еще недостаточно, чтобы этот комикс стоит потраченного времени. Но если вас заинтересовало описание, прочитайте оригинальный ван-шот — он гораздо лучше.

Алеш Кот написал красивый и не предназначенный для быстрого поверхностного чтения комикс о метафизическом поиске (и вполне физическом путешествии) трех молодых людей в поисках места, в котором мысль меняет реальность. Затем он стал играть с читателем в загадки, потому что теперь так принято, когда пишешь комикс с метафизикой. А затем он сделал еще один, уже менее удачный ход.

В контексте «Элизиума» и «Чаппи» мне приходилось слышать про «синдром сай-фая». Это когда автор считает, что если взять несложную социальную или философскую концепцию и взболтать ее в одном стакане с такой же несложной, неновой, но более-менее оригинально поданной фантастической идеей (их еще кто-нибудь называет «фант. допущениями»?), в результате чудодейственным образом получится что-то хорошее. Внимание, спойлеры — ничего подобного. Тривиальная мысль остается тривиальной, простенькая фантастика не начинает казаться сложнее.

Но если в кино еще можно ждать конца фильма и надеяться, что приевшиеся ходы только кажутся простыми, а сейчас придет твист и всё заиграет новыми красками, то в комиксах и прозе обычно «невставляющую» фантастику можно заметить по ряду признаков. Среди них есть как формальные — активное использование цитат из классиков «твердой» НФ или, того хуже, их фамилий, внутри мира произведения — так и находящиеся на уровне приема. Например, когда в завязке истории редкий научный (или хотя бы выглядящий, как научный) факт используется для проведения аналогии, на первый взгляд кажущейся связной, но через секунду после прочтения заставляющей остановиться и сказать «Стоп, что это только что было?»

Сами посмотрите, вызывает ли эта цитата у вас комедийный double-take (Шишков, прости — не знаю, как перевести):

«Теория голографической вселенной — не просто выдумка. Вспомни про 1982-й, Алена Аспекта и его команду. Они доказали, что электроны мгновенно взаимодействуют друг с другом независимо от расстояния между ними. (...) То, что доказал Аспект, опровергает теорию Энштейна о [невозможности] сверхсветовой скорости. (...) Добавим сюда Дэвида Бома и его идею, что вселенная — это голограмма. И почему нет? Голограмма — это трехмерная фотография, проецируемая с помощью лазера. И мы знаем, что если разрезать голограмму пополам, получатся две одинаковые голограммы с тем же изображением. Целое сокрыто в каждой части — что и есть причина того, почему электроны взамодействуют мгновенно. Это потому что они всегда вместе. Проецируемая голограмма воспроизводит сама себя. Вопрос в том, ОТКУДА ее проецируют».

Ну как? Сквозь время и пространство я чувствую (а что? голограмма же!), как переполнились чувствами те читатели, которые помнят, чему в школе учили на уроках физики.

Весь первый выпуск говорит нам о том, что эта аналогия нужна Коту не для красного словца, а чтобы рассуждать и вести к непростым выводам. Но это же не «время — это плоский круг», это гораздо хуже. Кот явно не перестанет работать с этой и другими аналогиями, включающими слово «голограмма», до конца серии — как, видимо, не перестанет вводить и метакомментарий от своего собственного лица (в первом номере под это выделенные отдельные страницы, на которых выдуманный автор дает интервью). Что голограмма голограмме рознь, вам пусть лучше Википедия объяснит. Рассказывать кому-то, что черная дыра — не дырка на другую сторону, что электроны не летают вокруг ядра атома, как планеты вокруг Солнца, а суперструны хоть и вибрируют, но не звучат — не задача сайта о комиксах. Скажу только, что и философское применение образа с голограммой, разрезаемой на части и сохраняющей в себе всю картинку, придумал первым не Кот. И с ним нет проблемы, пока мы не делаем вид, что это фантастика, а не мистика.

А чтобы это была фантастика, Кот задевает еще десяток-другой тем, которые настолько злободневны, что часть из них рискует устареть раньше, чем комикс выйдет до конца. И, например, прямо упоминает на странице «Трансметрополитен», чтобы показать нам на свои ориентиры.

Цитирование/упоминание предшественников и классиков, кстати, всегда связывает рецензенту руки — вот как я теперь скажу, что Кот тут хочет стать новым Эллисом или Моррисоном, когда он сам мне об этом подмигивает? Как я проведу аналогии с Хайнлайном или Бэрроузом (мол, «было сорок лет назад»), если ссылка на них меня встречает на первых же страницах? Ну и Филипп Дик, конечно. Куда же в истории про изнанку (простите, поверхность) реальности без него. Периодически кажется, что Кот написал историю, которая нужна только, чтобы посоветовать нам почитать хороших авторов и больше узнать про важные фигуры в науке.

Может быть, это все «так и нужно» — но, как я уже сказал выше, комикс играет с читателем в загадки, откладывая все объяснения и даже связь частей фабулы на потом. Чтобы в финале меня ударило молнией. Я люблю, когда меня бьет молнией при чтении — но до финала еще нужно добраться, не потеряв интереса.

В смысле исполнения же комикс совершенно безупречен. Здесь нельзя даже пропустить колориста, настолько его работа важна для общего впечатления от комикса. Никто не работал стандартно и скучно, все элементы каждой страницы идеально работают на задачу. В этом смысле Алеш Кот всегда очень хорош — он находит точные слова и не использует лишних. Проблема для меня, как я показал выше, не в словах. Рисунок Фосса, зацикливающийся на деталях и штришках там, где это важно, и свободно управляющийся с негативным пространством там, где нужнее это, фантастически хорош, а уж в сочетании с всегда идеально подбираемыми цветами Джорди Беллэйр становится прямо совершенен. Визуального символизма в «Surface» много, как всегда у Кота, и он «работает», не кажется слишком нарочитым именно благодаря художникам.