Редактору комиксов очень непросто прослыть хорошим человеком. Вокруг вьётся целая орава сценаристов и художников, они все делают ерунду, и только благодаря твоим усилиям в печать уходит что-то худо-бедно приемлемое. И каждый спец, работу которого ты в свое время перевёл с его дивного языка на нормальный читательский, вполне возможно затаит на тебя крепкую обиду и, сидя на санях, будет рассказывать молодым комикс-энтузиастам о том, как ты, редактор, всех унижал, заставляя переписывать реплики и ждать в приемной (ну, или ни хрена не умел, и за тебя все придумывали другие). Тем удивительнее, что порой доброе имя удавалось сохранить деятельному и активному редактору, а не проволынившему всю карьеру, притворяясь шлангом в кладовке (привет, Том ДеФалько, в этой серии статьи про тебя не будет, ты и на это упоминание еле наработал). Таким человеком стал легендарный редактор DC и «свой человек в Голливуде» Уитни Эллсворт. О нём вспоминают с редкой для комикс-индустрии теплотой, причём вполне заслуженно. Хотя бы потому, что Эллсворт всегда занимался именно тем, для чего нужен редактор — делал комиксы (ну, и не только комиксы) лучше.
Фредерик Уитни Эллсворт, он же Уитни, он же Уит, родился в 1908 году, тащился от газетных стрипов и твёрдо решил связать с ними свою жизнь. В девятнадцать лет Уитни записался на курсы рисовальщиков в ИМКА (которая УАЙ-ЭМ-СИ-ЭЙ, теперь вы отвяжетесь от песни Village People не раньше последнего предложения этой статьи), мастером Уитни стал карикатурист Эд Картер. Уитни неплохо себя показал и заслужил место ассистента Картера, в довольно раннем возрасте начав получать настоящие деньги за работу мечты. Но вот оказалось, что в мире карикатур и стрипов хватает художников, а вот сценаристы в дефиците. Оно и понятно, художник — он рисовать умеет, и уже этим отбивает свой гонорар, а вот сценарист — зачем он нужен? Слова писать? Так с этим даже ассистент художника может справиться! Таким образом потенциальному художнику стрипов Уитни Эллсворту на старте подрезали крылья, и по законам аэродинамики он начал пикировать в сторону редакторского кабинета. Но это крутое пике выдалось не слишком стремительным.
Мир синдикатов, создающих контент для изданий (Уит работал в King Features Syndicate) разочаровал парня, еще недавно заочно в него влюбленного. Многие известные авторы стрипов, с которыми Уит по горло наобщался по работе, оказались теми еще пройдохами, не особо любившими платить тем, кто на них работал. Отчаявшись найти себя в King Features, Эллсворт отправился на поиски новой работы и на какое-то время пристроился в издании Star-Eagle. Он порисовывал и пописывал, не думая о том, что в будущем его ждут те еще карьерные американские горки...
Тем временем, в 1934 году отставной майор Малкольм Уиллер-Николсон на волне успеха журналов с перепечатанными стрипами, основал компанию National Allied Publications и начал выпускать журнал New Fun Comics.
New Fun — фирменная вещь! Под одной обложкой были собраны разномастные стрипы обо всем подряд, статьи на будоражащие умы темы вроде коллекционирования марок, прикладной науки и авиамоделирования. В эту кавалькаду радости десятилетнего пацана и угодил Уитни Эллсворт — уже во втором номере New Fun вышла его дебютная работа в мире журнальных комиксов (по сути еще являвшихся сборниками стрипов) — юмористический стрип Little Linda. Об успехе одного из полусотни стрипов в рамках одного журнала судить трудно, но стоит отметить, что спустя несколько номеров, Линда (в виде раскрашенного стрипа) попала на обложку издания, уже переименованного в More Fun Comics.
Линда черно-белая и Линда цветная.
Помимо Эллсворта в New/More Fun Comics публиковались работы и самого Уиллера-Николсона и, например, Джерри Сигеля и Джо Шустера, с которыми мы ещё не раз увидимся.
Эллсворта тем временем ждал еще один вираж, не столько карьерный, сколько географический. Уитни свалил в Голливуд. Помахал бывшим коллегам, подумал про себя: «Бывайте, неудачники!» и укатил. Но не стоит думать, что у Уита наметилось будущее в киноиндустрии — он просто решил связать свою жизнь с киноактрисой, а где ещё было обитать актрисе, как не в Голливуде? Сам Эллсворт переключился на написание палп-фикшна. Что важно знать об этом периоде? Во-первых, именно тогда Эллсворт начал сотрудничать с Мортом Вейзингером (про него статья в цикле еще обязательно будет, он заслужил), а во-вторых, Уит успел поработать над палп-фикшном о персонаже по прозвищу Black Bat. Почему это важно? Потому что к концу тридцатых годов Эллсворт вернулся в мир журнальных комиксов (к тому моменту Detective Comics Inc. купила и влила в себя National Allied Publications) и его связи с миром палпа очень пригодились DC — потому что в какой-то момент над компанией замаячила угроза бесконечного суда без правых и виноватых. Обладатели прав на персонажа Black Bat решили подать на DC в суд за то, что внешний облик Бэтмена сильно напоминал иллюстрации к повестям о «Чёрной Летучей Мыши». DC были готовы в ответ подать встречный иск против Better Publications, издателей этих самых повестей. Всем в итоге повезло — Уитни Эллсворт смог договориться с Better через Морта Вейзингера. В суд никто никого не потащил.
У этого инцидента было еще одно важное последствие — со временем Уитни Эллсворт перетащил на работу в DC Морта Вейзингера, и уже только за это стоит благодарить Уита.
Опытный писатель, у которого не было времени стать мало-мальски хорошим художником, потолкавшийся и в мире газетных стрипов, и в мире кино Эллсворт стал незаменимым редактором. Он обладал важным редакторским качеством — не переоценивал свои силы как автора, но доверял опыту и чутью. Порой оно его подводило — говорят, что еще до отъезда в Голливуд он в числе многих других редакторов отверг стрип Superman Сигеля и Шустера, но для Супермена в комиксах все обошлось хорошо и без Эллсворта, а вот когда пришла пора двигать героя на экраны, Уит уже не сплоховал. Но всему свое время.
Кстати, вот он.
Главным достижением Эллсворта был перенос героев DC на большие и малые экраны. Важной причиной борьбы Эллсворта с жестокостью в комиксах DC был тот факт, что студийные боссы просто боялись иметь дело с комиксами, за которыми закрепилась слава жестокого, совершенно не-семейного развлечения. Конечно, чем популярнее становились комиксы, тем сговорчивее становились киношники. Начали появляться киносериалы о супергероях из комиксов, создателей которых Эллсворт охотно консультировал. Среди прочих, выходил киносериал и о вышеупомянутом Конго Билле, в его создании Уит также принимал некоторое участие. В 1948 году он получил контроль над сценарием и производством киносериала Superman, через два года — над Atom Man vs Superman (главную роль в обоих сыграл Кирк Алин, которого Уит совершенно не хотел брать на роль Кларка Кента/Супермена, но в итоге боссы Columbia уломали его, а первый сериал даже рекламировали в духе: «Мы не смогли найти подходящего актёра, поэтому у нас сыграл настоящий Супермен»!«).
А в 1951-м году вышел фильм Superman and the Mole Men («Супермен и Люди-Кроты»), в котором роль Человека из Стали исполнил Джордж Ривз.
Уит прекрасно понимал потенциал журналов комиксов, как новой формы развлечений, которая пришла в Америку надолго. Во времена давления психованных религиозных активистов и родительских объединений, доказывавших, что дети дерутся в школах не потому что берут пример с бухих отцов, а потому что копируют Бэтмена, Эллсворт делал все, чтобы не обострять ситуацию и не подставляться под критику — закрывал путь к печати особо жестоким сюжетам, не допускал выхода провокационных обложек. Именно ему мы обязаны тем, что Бэтмен перестал пользоваться огнестрельным оружием. Ну и стоит помнить о том, что именно Уит помешал убить Джокера, который изначально должен был стать всего лишь очередным злодеем, обреченным на гибель. Эллсворт разглядел в персонаже потенциал и, как мы теперь знаем, ни разу не ошибся.
Фильм стал своеобразным пилотом сериала The Adventures of Superman («Приключения Супермена»), который продержался в эфире шесть сезонов (более сотни эпизодов). Поначалу Эллсворт как обычно консультировал съемочную группу и фильма, и сериала, но постепенно его роль в создании сериала настолько возросла, что он официально был назначен продюсером, а его имя — небывалая удача для выходца из безымянного мира комиксов — было вынесено в титры.
Сериал выходил вплоть до 1958 года и, в общем, именно он доказал, что супергерои могут приносить деньги не только издателям комиксов. Конечно, успех сериала о Супермене сейчас несколько затмевается вышедшим в следующем десятилетии «Бэтменом» с Адамом Уэстом (создателей которого также консультировал Эллсворт), но важность «Приключений Супермена» сложно переоценить. Сейчас, когда телевидение пятидесятых смотрится совершенно инопланетным, редкие сериалы того времени выглядят так же хорошо, как сериал о Супермене. Достаточно приземлённый, он стал причиной, в противовес, небывалого расцвета фантастических и даже фантасмагорических историй о Человеке из Стали в комиксах. Впрочем, об этом мы поговорим в главе о Вейзингере, который тоже успел поработать над экранным воплощением историй о Человеке Завтрашнего Дня.
После закрытия сериала Эллсворт пытался запустить в производство спин-оффы, например «Приключения Супербоя» или странное детское шоу «Приключения Суперщенка» (всё то же самое, но все носят маски собак), но дальше съемок пилотных эпизодов дело не пошло.
Уит после своего вояжа в киноиндустрию продолжил писать газетные стрипы о персонажах DC, а в начале 70-х ушел из мира комиксов. В 1980 году Уитни Эллсворта не стало, и после смерти на него стали сыпаться почетные награды и места в залах славы. Однако в полной мере понять важность и целесообразность того, что сделал Уит на стыке комиксов и кинематографа, можно только сейчас, окинув взглядом списки самых кассовых фильмов последних лет. Благодаря Уитни Эллсворту кинокомиксы стали семейным зрелищем — успешным и если не вечным, то во всяком случае долгоиграющим.
