На заре своего существования мир журнальных комиксов был обратной стороной респектабельного мира газетных стрипов. На крупные синдикаты работали безупречные элои, годами пестующие свои шедевры, а в редакциях журналов ковырялись ужасные морлоки, способные только на паразитирование на чужом труде. Разумеется, эта мрачная картинка далека от реальности... но не слишком далека. Как только появились оригинальные журнальные комиксы, в редакциях появились толпы амбициозных молодых людей, желающих подзаработать. Редактор журнала комиксов в Золотом Веке — это практически всегда просто хороший автор, которого посадили на оклад, чтобы он не убежал к конкурентам. Но хорошему редактору мало быть просто отличным руководителем — ему нужно быть и отличным читателем, способным разглядеть гениальные творения среди куч мусора. Пришелец с погибшей планеты, мужик с волшебным кольцом, амазонка с нехилым креном в BDSM, сверхбыстрый парень в шлеме, больше похожем на таз, — нужно было быть действительно неординарным человеком, чтобы дать жизнь таким персонажам.
Одним из лучших редакторов того, первого поколения, был Шелдон Майер, который отпраздновал бы в этом году своё столетие, как и Джек Кирби с Уиллом Айснером, доживи они до наших дней. Он вырос в Восточном Гарлеме, где, как сам говорил, дети начинали думать о будущей работе с рождения — потому что хотели как можно скорее уехать оттуда. Идти по стопам отца, бывшего мясником, Шелли не захотел. Перспектива стать бандитом его тоже не прельщала. Кумирами подростков, среди прочих, были комиксисты, рисовавшие газетные стрипы. Работёнка непыльная, заработки приличные, тиражи огромные. Поэтому Майер решил заняться рисованием.
Семья перебралась в Вашингтон-Хайтс, когда Шелдону было четырнадцать. По соседству жил художник «Винг» Фуллер, ассистент Билли ДеБека, автора популярнейшего в те годы стрипа Barney Google. Майер, в свою очередь, на некоторое время стал помощником Фуллера вместе с парой других мальчишек. Кроме прочего, эта подработка помогла ему завести связи в газете New York Mirror. В 1934 году Майер устроился «опакером» (сначала кадры рисовались карандашом, после этого контуровкой тушью занимались «инкеры», а «опакеры» раскрашивали) на анимационную студию Флейшеров. Со временем он узнал, что за идею для сценария работнику полагается бонус в пять долларов, а за серию гэгов — в два с половиной. Шелли так увлёкся сочинительством, что перестал успевать выполнять свою основную работу, из-за чего и был уволен.
После этого он берётся за любую работу, учится по вечерам, а ещё находит время придумывать собственные стрипы. Редактора газетных синдикатов хвалят работы Майера, но не покупают ни одну из них. Между тем, работа художника в 1935 году приносит Шелли целых девяносто долларов, ведь ему удается продать рисунки для шести поздравительных открыток. Он вспоминал позже: «Я потратил полдня на то, чтобы их нарисовать, и остаток года — чтобы получить за них деньги». В один прекрасный день Шелли пришёл со своим портфолио в офис издательства майора Малкольма Уиллера-Николсона, предтечи DC и одной из первых контор, ориентированных на издание оригинальных комиксов. Там его, конечно же, тут же взяли на работу, наобещали золотые горы, и вот несколько месяцев Майер днём работал на фабрике, а вечерами рисовал для журналов New Comics и New Fun. Он нарисовал около пятидесяти страниц, но в итоге заплатили ему уже после того, как он ушёл, и то всего за восемь.
В январе 1936 года Майера нанял Макс Гейнс, человек, которого вполне справедливо можно назвать изобретателем журналов комиксов. Работа в McClure Syndicate только на первый взгляд была простой — он должен был с помощью ножниц и клея превращать газетные стрипы в страницы журнального формата. Собственно, это был первый для Шелдона настоящий опыт чего-то похожего на редактирование. Гейнс, вечно рассерженный тип (его донимали боли в травмированной ещё в детстве ноге) умудрялся орать даже когда говорил шёпотом. Часто они работали ночами, а перед началом нового рабочего дня брились в туалете. Однажды утром в офис пришёл представитель облажавшейся компании, занимавшейся грузоперевозками. Майер в шутку сказал ему, что Гейнс не просто сердится, он натурально взбесился и у него изо рта идёт пена. Когда Макс вышел из туалета после бритья, ещё с остатками пены на лице, представитель в ужасе сбежал.
Среди отвергнутых синдикатом стрипов Шелдон обнаружил историю Джерри Сигела и Джо Шустера, названную Superman. Работу отклоняли около пятнадцати раз, но молодые люди упорно продолжали присылать её на рассмотрение. Костюмированный герой, подобно Зорро и Алому Первоцвету, притворяющийся своей полной противоположностью, пришёлся настолько по сердцу Майеру, что он прожужжал все уши своему шефу о том, что этот стрип непременно должен быть напечатан. Гейнс и Майер превратили стрип в журнальный комикс, и Макс пристроил его Гарри Доненфельду. К тому моменту бизнес у Уиллера-Николсона отжали ушлые дистрибьюторы Доненфельд и Лейбовиц, которые решили взяться за дело серьёзно и нуждались в хорошем оригинальном материале для запуска нового журнала. Историю, которую другие издатели отфутболивали, было решено напечатать в первом же номере Action Comics, а редактор National Вин Салливан настоял на том, чтобы Супермен красовался и на первой обложке нового издания. Позже Салливан сообщит молодому художнику Бобу Кейну о том, что издательство не отказалось бы от новых «men of mystery», и тот спешно придумает Бэтмена вместе со сценаристом Биллом Фингером. Но перед выходом Action Comics #1 в успех Супермена реально верили разве что Майер и Салливан, даже на обложку нового героя не помещали вплоть до седьмого выпуска. Но читатели упорно голосовали за Человека из Стали, и Доненфельд с Лейбовицем поняли, что Гейнс буквально крестиком на карте отметил для них местоположение сокровищ.
Гейнс, Доненфельд и Лейбовиц, 1940 г.
Компания на тот момент состояла из двух частей — National Allied Publications, Inc. и Detective Comics, Inc. В 1938 году к ним прибавилось и третье издательство — All-American Publications, деньги на которое выделил Доненфельд, во главе которого поставили Гейнса, а его партнёром сделали Лейбовица, а распространением изданий All-American, как и прочих комиксов National, занималась контора Лейбовица и Доненфельда, Independent News. При этом формально это было другое издательство. Заниматься самими комиксами был поставлен Шелдон Майер. Работать с Гейнсом было, мягко говоря, непросто. Он мог легко послать своего редактора за сигаретами, стоять и греметь мелочью в кармане, мешая сосредоточиться, но особую страсть Макс испытывал к ножницам. Пока Шелдон печатал, Гейнс мог встать за спиной и отрезать всё, что он написал. Художников, принесших готовые страницы, Макс тоже встречал во всеоружии — он тут же принимался кромсать работы, перекладывая куски. У Майера уходило много времени на борьбу с безумными привычками своего шефа.
Первые выпуски флагманского журнала, All-American Comics, являлись типичной солянкой из разных комиксов. Майер, как и прежде, сочинял и рисовал истории в духе юмористических газетных стрипов. Его первой работой стал почти автобиографический стрип Scribbly, созданный ещё в 1936 году для Dell. Кроме того, All-American издавали приключения популярнейших газетных персонажей, Мэтта и Джеффа, с которыми американцы были к тому моменту знакомы уже тридцать с лишним лет. Но время требовало парней в трусах поверх штанов. Основным супергеройским рупором издательства стал разработанный Шелдоном вместе со сценаристом Гарднером Фоксом журнал Flash Comics, представивший читателям, кроме прочего, первого Флэша и первого Хокмена. Фокс, неудавшийся юрист, начал работать в индустрии под началом Вина Салливана, но именно Майер помог стать ему одним из лучших сценаристов Золотого и Серебряного Веков комиксов. Они вместе работали над сюжетами, но последнее слово всё равно оставалось за Шелдоном. Как он сам говорил, иногда создавалось ощущение, что это была не работа редактора со сценаристом, а редактора с очень хорошим секретарём.
В 1940 году журнал All-American Comics обзавёлся своим супергероем-суперзвездой, Зелёным Фонарём. Однажды художник Мартин Ноделл возвращался домой из офиса Шелдона Майера. Ожидая поезд метро, он увидел машиниста, обследующего пути с красным фонарем в руках, зеленый же фонарь был знаком того, что все в порядке. Такая повседневная деталь плотно засела в воображении Ноделла, позволив ему нырнуть в глубины своего сознания и вынырнуть с роскошной жемчужиной-идеей, крепко зажатой в кулаке. Идеей о новом супергерое, черпающим свои силы из того самого символа «все в порядке», зеленого фонаря.
Со своими набросками Ноделл пришел к Майеру, но того они не впечатлили. Рисунок был грубый, а сама идея Супермена с волшебным фонарем (именно этим показался Майеру новый герой) была не самой привлекательной. Но Ноделл продолжал капать шефу на мозги, чтобы тот взял концепты в работу, и Мейер поставил ему в пару сценариста Билла Фингера, работавшего с Бобом Кейном над Бэтменом. Мартин вовсе не был рад тому, что кто-то еще будет причастен к созданию Зеленого Фонаря и потом заявлял (по доброй традиции художников комиксов), что вообще-то придумал все сам, а Фингер так, что он был, что его не было.
Первым делом нужно было придумать звучное имя для альтер-эго Зеленого Фонаря. В набросках Ноделла его звали Уиллардом Мейсоном и был он университетским профессором с темными (привет, Супермен и Бэтмен!) волосами. Поскольку герой обладал волшебным светильником, то связь с Ала ад-Дином была очевидной. Фингер предложил назвать персонажа Аланом Лэддом, но Майер был резко против, имя показалось ему «слишком надуманным». Когда чуть позже появился популярный киноактер с таким именем, Майер наверняка искусал себе локти. А Фонарь стал блондином Аланом Скоттом, инженером.
Повлияла ли первая версия Бэтмена, созданная Бобом Кейном, на облик Зелёного Фонаря? Кто знает...
В ходе работы над первой историей Майер настоял на том, чтобы сделать костюм героя максимально цветастым, а силу Фонаря сделать бесполезной против всего, сделанного из дерева. Обложку для дебюта нового супергероя нарисовал ещё один Шелдон, молодой художник по фамилии Молдофф, который беззастенчиво воспользовался одной из панелей из газетного комикса Flash Gordon. Впрочем, сходство костюмов наводит на мысли о том, что, может быть, вклад Ноделла в создание внешнего облика персонажа был ещё меньше.
Как и первая версия Бэтмена, первая обложка с Зелёным Фонарём представляла из себя перерисованную панель из Flash Gordon.
Но сам герой оказался крайне оригинальным и, что немаловажно, популярным, и уже в 1941 году обзавёлся ещё и именным журналом. В середине сороковых Майер нанял на работу литературного агента Джулиуса Шварца, а заодно и его протеже, писателя-фантаста Альфреда Бестера. Бестер сменил Фингера на посту сценариста историй о Зеленом Фонаре, и именно он стал автором самой известной версии клятвы Зеленого Фонаря: «In brightest day, in blackest night, no evil shall escape my sight. Let those who worship evil’s might, beware my power: Green Lantern’s light!». Еще одним важным «изобретением» Альфреда Бестера стал один из самых необычных злодеев вселенной DC — Соломон Гранди, источником вдохновения для создания которого послужила повесть Теодора Старджона «Оно» (It, на русский язык также переводилась как «Чудовище» и «Гадина»). Кстати, первые работы Старджона публиковались McClure Syndicate.
Золотой Век — время вторжения фантастов в мир комиксов. Полноцветные дешёвые комиксы продавались куда лучше палп-журналов с фантастикой. Бум супергероев обеспечил издателей приличными деньгами, которые они были готовы платить своим авторам за объём работы гораздо меньший, нежели написание целых повестей и романов для палпа. После Бестера Майер попросил фантаста Генри Каттнера занять пост сценариста. Писатель сначала отказался, но его жена Кэтрин Мур, тоже замечательная писательница, уговорила Генри поработать над Зеленым Фонарем. Каттнер с большим удовольствием проработал над персонажем год, а на смену ему пришел ещё один подопечный Шварца, Джон Брум.
Каттнер и Мур.
Не стоит думать, что при яростном Гейнсе редактором служил такой типичный Кларк Кент, как можно было бы подумать, глядя на фотографии Майера. Начнём с того, что Шелдону приходилось иметь дело не с суперпрофессионалами и живыми легендами (конечно, многие из них ими стали, но позже, гораздо позже), а с пёстрой когортой своеобразных творцов, ринувшихся зарабатывать деньги в только-только появившейся индустрии. Художниками комиксов, как вспоминал Майер, становились два типа людей: бывшие иллюстраторы палпа и начинающие художники стрипов, которые очень хотели бы попасть в удивительный мир газетных комиксов — царство огромных тиражей и приличных гонораров. С первыми работать было труднее всего, они не стремились рассказывать историю, а просто рисовали неплохие иллюстрации. Вторые рисовали ужасно, но они понимали, что такое комиксы, и с чем их едят. Шелдон предпочитал вторых, что, разумеется, бесило Гейнса. Но истории, которые представляли читателям подопечные Майера, были одними из лучших среди всего того вала супергеройских приключений, который обрушился на американцев в сороковые. Они были не только яркими комиксами про людей в причудливых костюмах, они были забавными и ловко закрученными. Позже, уже в конце пятидесятых — начале шестидесятых именно комиксы All-American стали фундаментом, на котором начал строиться Серебряный Век.
Следующим прорывом All-American стал журнал All Star Comics, третий выпуск которого представил Общество Справедливости Америки, первую супергеройскую-суперзвёздную команду. Их приключения ещё не были привычным нам командным комиксом — в журнале была обрамляющая история и, фактически, несколько сольных приключений, нарисованных разными художниками. Но, ради создания реально звёздной команды, National «одолжили» All-American парочку своих супергероев. В восьмом выпуске к уже известным героям присоединилась Чудо-Женщина, созданная изобретателем детектора лжи Уильямом Моултоном Марстоном. Собственно, Марстон и его семья были настолько впечатлены работой Майера, что не хотели никого больше видеть на посту редактора приключений их героини, но Шелдон смог найти себе замечательную замену в лице сценариста Роберта Канигера, который проработает над комиксами о Чудо-Женщине с 1946 по 1968 год. Но даже у такого отличного (и к тому моменту уже опытного) сценариста отношения с Майером сложились далеко не сразу. Однажды тот взял сценарий Канигера, бросил его на пол, и буквально попрыгал на нём. Роберт пошёл домой и всё переписал. Майер вновь бросил сценарий на пол... Канигер обругал Майера, и ушёл домой, после чего Шелдон позвонил ему, и сообщил, что принимает сценарий, но нужно внести такие-то и такие-то правки. Как считал Майер, подобный агрессивный стиль работы может объяснить автору куда больше, чем подчеркивания цветным карандашом.
Майер в середине сороковых.
Кроме прочего, Майер создал и одну из первых пародий на супергероев, придумав историю полной мадам Ма Ханкель, становившейся супергероиней Красное Торнадо. У Шелдона был свой способ создания хороших историй. Он брал пять несвязанных между собой вещей («лыжный ботинок и дедушкины часы») и выстраивал историю, придумывая связи между этими объектами.
В 1944 году All-American вместе с National занимали треть рынка (тогда в США ежемесячно продавалось 18 миллионов экземпляров различных журналов комиксов, т.е. 6 миллионов продавали National и All-American). Издательство Гейнса, как и National, печатало на обложках своих комиксов значок «DC — A Superman Publication», но, при этом в 1941 году National поручили редактору Морту Вейзингеру придумать несколько новых супергероев, в числе которых был и свой суперскоростной персонаж («спидстер») Джонни Квик. Впрочем, тогда же Вейзингер придумал и «второго Бэтмена», т. е. Зелёную Стрелу, так что вполне вероятно, что это была попытка ещё раз сыграть на своём же (ну, почти своём) успехе.
При этом Майер не был одержим идеей делать всё самостоятельно, он находился в постоянном поиске новых талантов. К тому времени уже начали появляться молодые люди, готовые к созданию именно журнальных комиксов, но из нужно было обучать, чем и занимался Шелдон. Он помог развить свои таланты таких молодым художникам, как Кармайн Инфантино и Джо Куберт. Разумеется, Шелдон немножко завидовал своим подопечным, у него самого практически не оставалось времени на рисование. В 1947 году популярность супергероики пошла на убыль, в тренде оказались юмористические комиксы про забавных животных и подростковые истории в духе Archie. Майер несколько раз говорил с Лейбовицем, сообщая, что отлично наладил работу издательства, и теперь хочет вернуться исключительно к рисованию комиксов. Джек не был доволен таким настроем Шелдона, но в итоге Майер добился своего. В 1948 году он занялся рисованием, а редактором All-American стал Уитни Эллсворт, речь о котором пойдёт в следующей главе.
Гейнс, предчувствуя, что супергерои скоро «схлопнутся», а переориентировать издательство он не успеет, продал его National, оставив себе только журнал Picture Stories from the Bible, а Майер стал создателем таких замечательных юмористических комиксов, как The Three Mouseketeers, Leave It to Binky и Sugar and Spike. До своей смерти в 1991 году он успел поработать и над хоррором, и над супергероикой. All-American останется в истории как одно из лидирующих издательств Золотого Века, подарившее миру супергероики несколько важных идей, а Майер, открывший миру множество талантливых комиксистов, для нескольких поколений станет образцом для подражания в качестве редактора.
